(Forrás: http://szinhaz.net/) 2018. 07. 04.
A vágások, az ugrások azonban paradox módon nem keszekuszává teszik, hanem fokozatosan letisztítják a cselekményt, melyet, ahogy halad előre a történet, egyre inkább Miskin herceg szempontjából nézünk.
A színpad fekete, de szinte minden vakítóan fehér rajta: a zongora, a székek, a multifunkciós gurulóasztal. Az elénk táruló kép hangsúlyozott színpadiasságát erősíti, de a fekete-fehér kontraszt által megteremtett ünnepélyességet mérsékli, amit a szín hátterében látunk. A földön álló hatalmas csillár, a falon a puzzle szerűen szétszórt, széttöredezett (vélhetően Nasztaszja Filippovnát ábrázoló) fénykép már megsejtet valamit abból a világ-, illetve lélekállapotból, amelyet a játék majd közvetít, de közben utal az előadás megszerkesztésének módjára is. Az Idióta debreceni bemutatója ugyanis folyamatosan darabjaira szedi és újra összerakja a dosztojevszkiji történetet. Sardar Tagirovsky rendezése radikálisan szakít azzal a regényadaptációs sémával, amely a színre vitt epikai alkotást a maga teljességében, minél több cselekményszálat és szereplőt megtartva, a komplex – de szükségképpen leegyszerűsített – történetmondásra koncentrálva próbálja feldolgozni. A debreceni bemutató nem a bonyolult konfliktusok sorát szervezi redukált reálszituációkba, hanem határozott nézőpontból fókuszál fontos kérdésekre, illetve helyzetekre, és ezek eredeti felvetéséhez, illetve színpadi megérzékítéséhez keres és talál formát.
Az előadás nem mondja fel a regény cselekményét, vagy legalábbis nem meséli el lineáris időrendben az események egymásutánját. A színpadi változat írói, Adorján Beáta és Sardar Tagirovsky kihagynak sok karaktert, másokat szerepeltetnek ugyan, de szinte csak dramaturgiai funkciójukra redukáltan, miközben a főszereplők még akkor is a középpontba kerülnek, ha nem szólnak vagy éppen nincsenek a színen (az első felvonásban Miskin herceg távolléte, színpadon kívülisége, míg a másodikban Nasztaszja Filippovna néma jelenléte teremt feszültséget). A rendezés a történetből a csomópontokat ragadja ki, azokat világítja meg többféleképpen, vissza-visszatérve hozzájuk, miközben előre-hátra ugrálunk az időben. Hasonlóképpen változik a tematika is; egy-egy kérdés gyakran kibontatlanul marad, hogy a későbbiekben más kontextusba állítva nyerje el jelentőségét.
Ennek a mozaikos, a módosított repetícióra is nagyban építő szerkezetnek fontos elemei azok a teátrális eszközök, amelyek azt a célt (is) szolgálják, hogy a színpadi valóság összeszikrázzon a befogadó által átélt valósággal. Ez legtisztább formájában az első felvonásban mutatkozik meg, amely Gányának a nézőkhöz intézett hosszú beszédével kezdődik. Ám mi, nézők is Nasztaszja Filippovna születésnapi ünnepségére jöttünk, közöttünk ül az előadás valamennyi további szereplője, Gánya többször is megszólítja Nasztaszja Filipovnát és hivatkozik Miskinre. Eközben azonban visszautal magára a színpadi szituációra is (történetet mesél a mostanában mutatkozó furcsa színházi szokásokról, vagyis arról, hogy amikor legutóbb színházban járt, kijött egy férfi az előadás elején és hosszú beszédet mondott). Ezek a szavak és gesztusok játékosan-ironikusan közelítik a színpadi fikcióhoz a befogadói pozíciót, s ezt erősíti meg az is, hogy Gánya bekonferálja a következő műsorszámot, s valóban meg is hallgathatunk egy zongoraszólót (ám a későbbiekben lesz olyan alkalom, amikor a zongorista Dargó Gergely maga is színészként lép játékba). Ezek után pedig egy férfinak maszkírozott bajszos nő lép színre, hogy műsorszámmal kedveskedjen az ünnepeltnek. Ő Ippolit (bár aligha ismerjük fel benne a regény Ippolitját), aki az Apokalipszist próbálja eljátszani hét csésze segítségével, ám megfelelő csészék és egyebek híján a tragédia burleszkbe torkollik. Majd lassan színre szivárog valamennyi mellékszereplő, köztük Ippolithoz hasonlóan maszkírozott, bajuszos nők, és meglehetősen kaotikus vita bontakozik ki közéleti témákról. Ennek egyes elemei önkényesen iderángatottnak tűnnek, ám később fontossá válnak: a gyerekek molesztálásáról mondott szavak például akkor, amikor a harmadik felvonásban Nasztaszja Filippovna elmeséli saját történetét. És csak ezt követően, immár a felvonás második felében lép színre az ünnepelt, hogy kisvártatva lejátszódjon a történet első fontos jelenete; az, amelyben Nasztaszja Filippovna kikosarazza Gányát, keresztbe tesz Tockij és Jepancsin terveinek, majd a megzavarodott Miskint is hátrahagyva távozik Rogozsinnal. Miskin csupán ekkor, rövid időre keveredik színre (vagy inkább a színpad elé), hogy zavartan, értetlenül vigyorogjon. Rogozsinék távozása után – miközben a bajuszos férfiak nővé (a Jepancsin család tagjaivá) változnak, Kolja felolvassa azt a regény kronológiájában később születő, Miskin lejáratását célzó cikket – amivel a regényt nem ismerők számára kontextusba (méghozzá hamis kontextusba) helyezi a történteket.
A második és a harmadik felvonás során azután többször is módosul a kontextus, ahogy az időrendben előre-hátra ugrálva egyre többet tudunk meg a főszereplőkről és érzelmi-érzéki viszonyaikról. Noha a második részre a hátsó falról eltűnik a puzzle (egyebekben a Gilga Ilka által tervezett színpadkép változatlan), a mozaikos szerkesztésmód továbbra is meghatározza az előadást. A második felvonás eleje Nasztaszja Filippovna halála után játszódik, amikor is Miskin herceget már Schneider professzor kezeli. A Jepancsin család nőtagjai látogatóba érkeznek hozzá, sokáig csak kívülről halljuk a hangját, kevéssel megjelenése után pedig Jepancsinék leveszik fekete ruhájukat, s visszalépünk az első felvonás kezdete előtti időbe, Miskin és a Jepancsin család megismerkedéséhez. A felvonás középpontjában az ő kapcsolatuk (elsősorban Miskin és Aglaja, illetve Aglaja és Gánya viszonya) áll, amelynek alakulását Nasztaszja Filippovna a háttérből, feszülten és szótlanul figyeli (az első felvonással ellentétben itt minden szereplő színen van a színpad hátterében). Az elhangzó dialógusok azonban mindig többértelműek, sok előreutalást tartalmaznak, s olyan képeket is láthatunk, amelyek a következő rész konfliktusait készítik elő; a felvonás az előtérbe hozott Nasztaszja és Aglaja hosszú, feszült, néma szembesülésével végződik.
A második rész kiiktatja ugyan azt a hamis kontextust, amelyet az első felvonás végén a cikk felolvasása megteremtett, de ennek helyébe egy töredezett, csupán nagyvonalakban megismert valóságot állít; ennek mozaikjait a harmadik felvonás rakja fokozatosan helyre. Itt már folyamatosan váltakoznak az idősíkok, fokozatosan kirajzolva a főszereplők összetett portréját, megismertetve érzelmeik eredőjét és cselekedeteik motivációit. Az első jelenet a cselekmény végén játszódik, Miskin és Rogozsin szembesülésekor, amikor Nasztaszja már holtan fekszik a gurulóasztalon. Amikor leszáll róla, visszalépünk az időben, s haladunk hátrafelé. Nasztaszja és Aglaja fontos csomópontot jelentő találkozásából több szál is kifejtődik, és korábban látott képeket újra megnézünk, más aspektusból: az első felvonás „leánykérő” jelenetét most hátulnézetből, kisebb-nagyobb változásokkal látjuk újra. Megértjük Jepancsin tábornok és Tockij kapcsolatát, Nasztaszjához való viszonyukat is, láthatjuk Miskin és Nasztaszja első találkozását, és a maga teljességében tárul fel a nő szörnyű gyermekkora. Hogy végül – mielőtt még ismét a klinikán találnánk magukat – visszaugorjunk a történések legelejére: Miskin és Rogozsin első találkozásához.
Az idősíkok mellett mind sűrűbben változik a narráció is. A monológok, párbeszédek egy része nem a maga realisztikus valóságában elevenedik meg; előfordul, hogy egy másik szereplő mondja el a monológ hangsúlyos részleteit, illetve az is, hogy valaki E/3-ban narrálja a vele történteket. Ez az eljárás integráns része a játék montázsszerűségének, esetenként pedig funkcióval is bír; Nasztaszja gyerekkorának felidézésekor például az események elidegenítésére irányuló kétségbeesett próbálkozásnak hat. A montázstechnika persze a filmet juttatja eszünkbe, és az előadás építkezését át is járja a filmszerűség; az idősíkok, a nézőpontok, a narráció változásai a filmes vágásoknak feleltethetők meg. A montázstechnikát erősítik a fényváltások, a zene átgondolt alkalmazása és az egyes szereplőkhöz tartozó, kifejező koreográfia (Bezsán Noémi munkája) is. A vágások, az ugrások azonban paradox módon nem keszekuszává teszik, hanem fokozatosan letisztítják a cselekményt, melyet, ahogy halad előre a történet, egyre inkább Miskin herceg szempontjából nézünk. Voltaképpen ezt a célt szolgálja az is, hogy az első felvonásban Miskin csak nagyon sokára lép színre, hiszen köztünk ül, ugyanazt látja, amit mi. A későbbiekben pedig egyre inkább az ő szempontjából próbáljuk összerakni a történéseket. Ez nem azt jelenti, hogy az egész történet az ő elméjében játszódna (s a cselekmény zaklatottsága a kóros elmeállapot kivetülése volna), hanem azt, hogy elsősorban az ő emlékeire támaszkodva, az ő nézőpontjába helyezkedve próbáljuk megérteni a többieket (s amiről ő nem tud, arról sokáig mi sem tudunk).
Miként az előadás egészére, úgy a színészi játékra is érvényes a filmszerű technika. A színészek nem íveket építenek fel, hanem a montázsszerűen egymásra épülő jelenetekben különböző lélek-, illetve tudatállapotokat közvetítenek. Az epizódszereplők többségének csupán egy-két jelenet áll rendelkezésre ahhoz, hogy az érzékletesen láttatott szenvedély mögött a figura egészét megsejtesse – ez leginkább Janka Barnabásnak (Gánya/Schneider professzor), Mészáros Ibolyának (Adelaida/Pavlovics) és Vékony Annának (Lizaveta Prokofjevna/Tockij) sikerül. A főszerepek pedig a megjelenített lélekállapotok sorából épülnek meg, szükségszerűen töredékesen, de a logikusan egymáshoz fűzhető vagy éppen egymással erős kontrasztot alkotó fragmentumok szuggesztíven rajzolják ki az egyéni sorsokat. Kiss Gergely Máté Miskinje az első felvonásban csak egy zavart, kényszeredett mosoly erejéig van jelen, a második részben egy egyetlen hanglejtésre építő, eksztatikus monológgal indít, majd beszéde egyre árnyaltabb, kifejezőbb lesz, miközben túlfűtöttségét megőrzi. Bár az egyes állapotok más-más vonásait mutatják, a herceg világidegen jósága, betegsége és nonkonformizmusa ugyanannak az alapkarakternek a sajátja. Zeck Juli Nasztaszja Filippovnájának alapvonása kiismerhetetlensége; látszatra inkonzisztens cselekedeteit az elnyomni próbált erős szenvedély köti össze. Ennek a szenvedélynek a változatait gazdagon és szuggesztíven rajzolja ki az alakítás, amely akkor is megőriz valamit a nő titokzatosságából, amikor már csaknem mindent tudunk a karakterről. Az erős színészi jelenlét, amely Kiss Gergely Máté és Zeck Juli játékának is sajátja, Horváth Julianna Aglaja-alakításra is igaz, főként a riválisával való szembesülés jelenetében. De a rendezés kicsit túlterheli a figurát a színésznőre bízott további funkciókkal (narrációval, idézőjelbe tett Ippolit szereppel), miközben Rogozsint az első két felvonásban gyakorlatilag kiszorítja a konfliktusok centrumából. Ennek törvényszerű következménye (és nem Papp István hibája), hogy a játék végén, amikor fontos volna, már nem tud igazán hangsúlyossá válni a figura.
