(Forrás: http://www.hajdupress.hu/) 2016. 03. 19. Gyürky Katalin
A X. DESZKA Fesztivál első napján a Csokonai Színház művészei elgondolkodtató és magával ragadó előadással leptek meg bennünket. A tragikus sorsú szobrászművésznek, Camille Claudelnek az élettörténete Katona Gábor rendezésében a tartalom és a forma konkrét és átvitt értelmű találkozásában bontakozott ki előttünk.
A konkrét találkozás korántsem véletlen, hiszen a színházban elsősorban koreográfusként dolgozó rendező személye önmagában biztosíték arra, hogy az élettörténet tartalmi elemei, a prózában-versben elmondott életesemények formai, azaz különböző mozgásformákat előtérbe helyező nonverbális részekkel egészüljenek ki. A különböző kifejezési formák tehát itt együttesen képezik le azt a szenvedélyhalmazt, amivel a hősnő életét: az alkotási vágyának és a szerelmi szenvedélyének egy átlagember számára elérhetetlen magasságokba csapó hőfokát érzékeltetni lehet.
Katona Gábor rendezése azonban a kétféle kifejezési forma konkrét elegyítésénél egyáltalán nem áll meg. Ez nála „mindössze” az alap, amely ahhoz kell, hogy a lineáris történetmeséléshez és az egy szerep/egy színész megoldáshoz képest meglehetősen újszerű konstrukció jöhessen létre a színpadon.
A Camille című előadás kapcsán el kell felejtenünk az életút hagyományos elmesélését: a darab korántsem időrendi sorrendben követi a szobrásznő életének szakaszait, hanem ide-oda ugrál a múlt és a jelen, sőt, a várható jövő tekintetében is. Miközben egyáltalán nem hagy ki semmilyen fontos részletet sem ebből a tragikus sorsból. Camille alakját ezért, ezen „ugrások”miatt két színművésznő, Tenki Dalma és Varga Klári testesíti meg, de azt egyáltalán nem a művészek életkora határozza meg, hogy Camille fiatal- vagy időskorának egy-egy epizódját éppen melyikük tárja elénk a színpadon. Mindketten játsszák a fiatal s az idősebb Camille-t is, sőt van, hogy „megkettőződnek”, s a két Camille gyakorlatilag egymással beszélget, egymásnak tárja fel élete egy bizonyos periódusát.
Az ő egybejátszatásukkal, „tükörbe helyezésükkel” indul útjára a tartalom és forma átvitt értelmű elegyítése: az, hogy az életút tartalmi részeit segítő formai elemek metaforikus értelmet is nyernek. A gyönyörű mozdulatok, tánclépések úgy kísérik a tartalmi szálat, hogy amikor a színészek egy-egy mozdulatsort megszakítanak vagy abbahagynak, azt nem pusztán abbahagyják, hanem abbahagyásuk során mintegy szobrokká merevednek. Azért, hogy az előadás ezzel is kifejezze Camille életében a szobrok fontosságát, azt, hogy számára a szobrok mindennél, még tán a szerelemnél is előbbre valóak voltak, és ezzel is érzékeltesse, hogy a szobrok szerelmese miért épp egy ugyanilyen alkotó emberbe, a szintén szobrászművész Rodinbe „kellett”, hogy beleszeressen. Rodinbe, aki tőle huszonnégy évvel volt idősebb, aki soha nem vállalta fel, s aki miatt Camille az élete utolsó harminc évét elmegyógyintézetben, élő halott állapotban töltötte. És ennek a két szobrásznak a szenvedélyességét, a testi szerelem és az alkotás iránti folyamatos vágyát, az alkotó és a szexuális aktusban egyként a teremtés lehetőségét, teremtő aktust látó életszemléletüket gyönyörűen fejezik ki Tenki Dalma/Varga Klári és a Rodint alakító Bicskei István mozdulatai, testük szoborszerű „beállításai”, amelyek még arra is képesek, hogy Rodin legfőbb alkotási technikáját, a megformálandó testek „letapogatást” érzékeltessék.
Épp az alkotás és a szexualitás hasonlósága, az, hogy mindkettőből születik vagy születhet valami új, fokozza még tovább a kettejük nemi aktusából származó magzat elhajtási kényszerének tragédiáját, azaz a közösen teremtett „alkotásuk” elvetésének borzalmát, amikor Rodin, akinek törvényes feleségétől, Rose-tól már van egy fia, közli a terhes Camille-lal: „Nekem elég egy fattyú is, vetesd el”. S épp ez lesz az a pont is, ahol a forma és tartalom újabb átvitt értelmet nyer: a gyermeke elvesztését sirató Camille (Tenki Dalma) fölött Camille másik énje (Varga Klári) Rodin egyik leghíresebb, Sakuntala című szobrát jeleníti meg – de immár nem a testével, nem „kifeszülve” meséli azt el, hanem szavakkal, történet, tanmese formájában. Itt tehát nem a forma metaforizálódik, hanem a szobor tartalmának szavakba öntése ad új értelmet Camille terhességének, majd abortuszának.
A rendezés további erőssége, hogy Katona Camille esetében legalább olyan fontosnak érzi a nő Paul Claudelhez, azaz Camille két évvel fiatalabb, költő öccséhez fűződő viszonyának, mint a Rodinnel való kapcsolatának a bemutatását. Ezt a testvérszerelemmel terhelt viszonyt, amelynek bűnét mindketten a maguk módján próbálták „kidolgozni” magukból. Paul a versein és a vallás adta bűnbocsánat lehetőségén keresztül, Camille pedig a szobrain keresztül. S az előadás formai és tartalmi elemeinek átvitt értelmű elegyítésével a Mercs János alakította Paul testének Isten előtti „hullámzása”, hajbókolása kapcsolatuk hullámzó jellegét is hivatott szimbolizálni.
Ám Mercs János Katona rendezésében „nem ússza meg” Paul egyáltalán nem könnyű szerepének eljátszásával. Ő alakítja az elmegyógyintézet orvosát, Brunet-t, ő lesz a szobrásznő patrónusa, Eugen Blot, de ő játssza azt a Debussyt is, akivel Camille-nak szintén volt egy rövid szerelmi kapcsolata, talán épp azért, mert pontosan az ellenkezője volt Rodinnek: Camille-nál fiatalabb volt és facér, mégse kellett hosszú távon a nőnek.
Mert Camille-nak, annak ellenére, hogy Rodin csúf volt, „köpcös, kövérkés, dongalábú, negyvenes, rőt szakállú”, ráadásul felesége volt, igazából csak a szobrász kellett. Ellentétben Rodinnel, aki – főleg, miután Camille felszabadította benne az elfojtott szexuális energiáját is – falta a nőket, s akit még a kor egy másik tragikus sorsú és ellentmondásos alakja, a táncosnő Isadora Duncan is megkörnyékezett. Az előadásban Isadorát az az Edelényi Vivien játssza, aki Mercs Jánoshoz hasonlóan szintén több szerepben, zseniális átváltozó-képességgel van jelen, gyakorlatilag végig az előadásban. Ő alakítja az elmegyógyintézet Odilia nővérét, Camille barátnőjét, Jessie-t, akinek angol akcentusa még mindig a fülemben cseng, ő Camille húga, s ő az a bizonyos Isadora Duncan is, akinek megjelenítése ismét szép példája a forma metaforizálásának. Edelényi egyetlen kék selyemsállal, a sál nyaka köré tekerésével, majd halottá, szoborrá merevedésével képes érzékeltetni a táncosnő furcsa halálának körülményeit: amikor egy sportkocsi kipróbálása közben ez a bizonyos sál beleakadt a kocsi kerekébe, azon nyomban megfojtotta az asszonyt.
