(Forrás: http://www.hajdupress.hu/) 2016. 04. 11. Gyürky Katalin
A Camille című darab kapcsán Katona Gábor koreográfussal, rendezővel beszélgettünk Debrecenben.
–Még a Camille-premier előtt egy veled készített interjúban úgy fogalmaztál, hogy az előadásban egyáltalán nem akartatok korhűek lenni. Miközben a Camille Claudel-életrajz minden elemét, szegmensét felvonultatja a darab, miért nem tartottad fontosnak, hogy abba a korba helyezd az előadást, amikor ez a történet, ez az életút zajlott?
-Épp azért, mert minden életrajzi részlet benne van, én ezt nem akartam még korabeli jelmezekkel, tárgyakkal is „dúsítani”. Illetve szerettem volna kiemelni a saját korából, miliőjéből a történetet. Nem a környezete érdekelt, hanem maga a történet. Ráadásul úgy éreztem, hogy nagyobb szabadságunk is van, ha nem ragaszkodunk a korrajzhoz. Több mindent megengedhettünk magunknak, s plusz motívumokat is beemelhettünk az előadásba, lásd például a kínai integető macskát.
-Ennek tudatában kérdezem, hogy a díszlet-és jelmeztervezővel, Augusztinyi Fruzsinával hogyan dolgoztatok együtt ezen a nem korhű megjelenítésen? Hogyan oszlott meg közöttetek a munkának ez a része?
-A struktúrát próbáltam én irányítani. Elmondtam, hogy mikre lenne szükségem az előadáshoz és az előadásban: gondolok itt a műtermi posztamensszerű tárgyakra, a mozgó falakra, amelyek képesek arra, hogy le tudják választani egymásról a különböző tereket. Utána viszont ezek esztétikáját már Fruzsina határozta meg, dolgozta ki.
–Az előadás nonverbális és verbális jelenetek összessége. Mennyiben „csatázott” benned a rendező és a koreográfus éned a kétféle rész kidolgozásakor? Elválasztható-e egyáltalán ez a két rész egymástól, illetve a kidolgozás során volt-e sorrendiség a kettő között?
-Reményeim szerint sikerült valami olyasmit létrehozni, amelyben nem válnak szét egymástól a verbális és nonverbális jelenetek.
-Egyáltalán nem, viszont az alkotói folyamatra vagyok ebből a szempontból is kíváncsi.
-Folyamatosan azon kellett dolgozni, hogy a két rész illeszkedjen, s egymást kiegészítse. Ha például megállítunk egy monológot, és jön egy négy perces nonverbális rész, akkor azt úgy kell megoldani, hogy kapcsolódjon ahhoz, ami után következik. Ez volt az egész rendezésben a legszebb kihívás, hogy a prózai és a mozgásos jelenetek illeszkedjenek egymáshoz. Azaz az egyikből következett a másik, sorrendiség nem volt közöttük, az alkotói folyamatban nem haladhatott külön síkon ez a két része az előadásnak.
-Amióta láttam a darabot, folyamatosan foglalkoztat, hogy miért két színésznőre bíztad Camille szerepét?
-Alapvetően azért, mert ez egy hosszú életút. Nem egy fiatalon, tragikus hirtelenséggel távozó emberről, egy gyorsan felizzó és kihunyó sorsról van itt szó, hanem arról, hogy milyen sok mindent járt be, s milyen messzire került ez a nő attól az önmagától, ahonnan elindult. Ráadásul átment egyik évszázadból a másikba. Ezért éreztem úgy – s nem akartam se öregíteni az egyiket, se fiatalítani a másikat, se arra összpontosítani, hogy a két színésznő a szereposztásában a maga teljességében járja be ezt az életutat -, hogy ehhez a hosszú életúthoz kell egy fiatalabb és kell egy érettebb Camille-t eljátszani képes, megmutatni tudó színésznő.
-Ehhez képest mégsem arról van szó, hogy a fiatal Camille-t csak Tenki Dalma, az érettebbet pedig kizárólag Varga Klári játssza.
-Mert az úgy nagyon egyszerű képlet lett volna, hogy a negatív életszakaszt, a leszálló ágat csak Klárival jelenítjük meg, a dinamikus, pozitív életszakaszt pedig csak Dalmával. Ehelyett tudatosan arra törekedtem, hogy a darab ugyan így kezdődjön, de a kétharmadánál legyen egy váltópont, amikor átfordul ez a helyzet.
-Olyannyira, hogy azután párhuzamosan is jelen legyenek a színpadon.
-Igen, a legvégén van egy paralel jelenlét, amikor már egymásnak adják a szót, s azt szerettem volna, ha végül teljesen összecsúszik ez a két alak.
-Rodint viszont azért játssza egy színész, mert őneki csak egy bizonyos életszakaszát kellett megjeleníteni?
–Nem, hanem azért, mert egyfelől azt már soknak éreztem volna, ha a férfialakot is duplikáljuk. Másfelől alapvetően egyfajta háromszögelés miatt történt így: azt szerettem volna, hogy folyamatosan két nőalak kapcsolódjon egy fix férfifigurához. Talán így jobban azonosítható, köthető, követhető a szenvedély, az, hogy Camille fiatal és idősebb nőként is ugyanazért a férfiért él és ég szenvedélyesen.
-Hát, ezzel olyan dolgot hoztál fel, amire eddig nem is gondoltam: hiszen a háromszöget itt akkor arra is lehet vonatkoztatni, hogy Rodinnek mindig volt más is Camille mellett az életében. Ilyen értelemben is háromszögben, vagy ki tudja, hány szögben élte az életét.
-Persze, elhangzik az előadásban, hogy tudjuk, mi folyik Rodin műtermében munka után, hogy mi történik a neki modellt álló lányokkal, illetve, hogy ott van a fura, mégis állandó viszonya Rose-zal. Rodinról kimondjuk az előadásban azt is, hogy ő is nagyon szenvedélyesen viszonyult Camille-hoz, de azt is, hogy bizony egy idő után túllépett rajta.
–Már amennyire túl lehet lépni egy ilyen viszonyon… Bár tudom, Camille tragédiájának bemutatása volt a hangsúlyos az előadásban, s az ő szempontjából nyilván így kellett értelmezni Rodin magatartását.
-Így van. Sosem titkoltam, hogy nem bántam kesztyűs kézzel Rodinnel. Fontosnak éreztem láttatni azt is, hogy mennyire érintette meg ez a nő, azt is, hogy a hiánya mit okozott benne, s aztán azt is, ahogy ezen ő túllépett.
-Az előadásban nem direkt módon, hanem a nonverbális részeken keresztül az életutak érzékeltetéséhez a Rodin- és Camille Claudel-szobrok is rengeteget hozzátesznek. Tudom, hogy a Camille-életrajzot Alma H. Bond műve alapján dolgoztad fel, de mennyiben kellett ehhez tanulmányoznod a művészek szobrait is?
-Sokat nézegettem az albumokat, aztán elkezdtem szelektálni, hogy melyik Rodin- vagy Camille Claudel-szobor emelődhetne be mint idézet az előadásba. Aztán épp mostanában gondolkodtam el rajta, hogy az előadás promóciós anyagába beletehettünk volna néhány képet a szobrokról, mert a néző egyáltalán nem biztos, hogy felismeri, hogy például a Rodin műtermében zajló jelenetnél Bot Ádám a Calais-i polgárok című szoborcsoportból „idéz”. De az is biztos, hogy az meg didaktikus lett volna, ha előadás közben a háttérben kivetítjük a színpadon megidézett szobrok eredetijét. Amúgy engem igazából nem is a kész képzőművészeti alkotások érdekeltek, hanem maga az alkotás.
-Az alkotás folyamata, amelynek a szenvedélyessége végig ott van a színpadon…
-A szenvedélyessége, a mesterségbelisége, a munka része. Hisz az alkotás munka, ami számomra nagyon szimpatikus gondolat. Az ugyanis komoly meló, amíg például egy szobor, vagy bármilyen más művészeti alkotás létrejön.
-Az nagyon szép a darabban, amikor a kezek és lábak játéka az alkotásnak épp ezt a kemény fizikai munka részét érzékelteti…
-Igen, erre is többször próbáltunk hangsúlyt fektetni az előadásban.
