(Forrás: http://momus.hu/) 2016. 04. 04. Z. Tóth Antal
Amikor elkezdtem számolgatni magamban az első szünetben, hányadik színpadi Traviata-produkcióhoz is van szerencsém, majdnem tizenötig jutottam. Ennek azért volt akkor jelentősége, mert még sosem ragadott ennyire torkon ennek a kikezdhetetlen remekműnek az első felvonása. Most már bevallhatom, hogy sokszor jellegtelen és felületes betétnek, mondjuk ki: tingli operettparódiának éreztem egészen addig, míg Violetta magára nem marad. Bejönnek frakkos urak és estélyi ruhás hölgyek, lapogatják egymás vállát, koccintgatnak, bemutatnak és bemutatkoznak, ruhák lebbennek, párok fordulnak, hamis kacagás cseng a levegőben. Ha az üres operai manír szinonimáját kellett meghatároznom, mindig a Traviata kezdőképe jutott eszembe. Számomra – mostanáig – a dalmű csak az „É strano, é strano!” áriával kezdődött.
Nadine Duffaut, a Traviata rendezője nem így gondolta. Beözönlött egy halom ember és egy másodperc múltán már benne voltunk a drámában. Violetta ugyan Douphol báró oldalán érkezett, de a báró terrorizálja, uralkodik rajta, amit a szabadszellemű lány nem tűr. A vakvéletlen(?) elésodor egy jóképű fiatalembert, aki – Gaston ki is fecsegi – ismeretlenül rajong érte. Amikor a társaság dalra fakadna, a báró gyáván kihátrál a helyzetből, mire Alfréd vállalkozik rá, ha Violetta is vele tart, bár Douphol még próbálja erőszakkal megakadályozni, hogy a lány megszólaljon. Még soha nem éreztem ilyen felszabadult, örömteli robbanásnak a Brindisit. Robbanásnak, ami ezt a két boldogságra vágyó embert egymás karjaiba löki. Végre értelmét láttam az egész eddigi jelenetnek.
A francia rendezőnő innentől egy pillanatra sem engedett a darab feszességéből. Az első Alfréd-Violetta duett az egymásra találás boldog mámorát hozta, amit nyomban követett a lány önkínzó meghasonlása saját múltjával a már emlegetett „É strano”-ban. Közben iszonyatos energiák szabadultak el, Duffaut a forgóajtóval, az óriási tükörbe csapott üvegpohárral, a zongora fedelének zajos lecsukásával olyan karakteres gesztusrendszert épített fel, ami végletekig kiélezetté, s ebből fakadóan mássá tette ezt a mindannyiunk által unalomig ismert történetet. Itt mindjárt helyesbíteni is kell, mert ismertünk egy negédes változatot, sok üres lötyögéssel, amiből most semmi, de semmi nem maradt. A darab végére rá kellett döbbenni arra, hogy színpadilag így még sosem rázott fel Violetta Valéry könnyes története, s hogy ennek az olvasatnak a konzekvens mélysége teszi ezt a drámát minden más felfogásnál keményebbé.
És biztosan sokáig emlékezni fogok arra, ahogy csak ültem letaglózva a szünetben a Csokonai Színház erkélyének közepén, keresve, hogy hol is vagyok, kutatva a váratlanul jött döbbenetes élmény kiváltó okait.
Az, hogy Nadine Duffaut az 1940-es évek Párizsába helyezte a történetet – legyünk őszinték – nem osztott, nem szorzott. (Azzal még vitatkozni is lehetne, hogy ekkor már tudták gyógyítani a tüdővészt, de nem érdemes.) Hogy a történet alatt a francia főváros éppen német megszállás alatt volt? Fölbukkant egy-két horogkeresztes a tömegben, de szerencsére Duffaut nem engedte eluralkodni a dalművön a hangulatot, mert okos rendező nem hamisít. Ez a dráma kortalan, neki egyedül a viszonyok számítottak, mert ez a sztori éppúgy megtörténhet akár ma is, mint 70 vagy 170 évvel ezelőtt. Volt a rendezőnőnek még egy jelentősebb momentuma, ami kézzelfoghatóan utalt a korra. Az utolsó felvonásban Violetta kendővel a fején érkezik, s egy fontos pillanatban látjuk csak meg, hogy a haja durván le van vágva. S mint egy filmbejátszásból kiderül, a németek kiűzése után a kollaboráns nőket így bélyegezték meg. Ez a filmrészlet történetesen az utolsó felvonásbeli „Largo al quadrupede” kórusjelenet alatt ment, ami, mint mindig, külső karként hangzik fel. 45 másodperc, mindössze ennyit áldozott Nadine Duffaut a mintegy két és fél órából saját koncepciójának igazolására. (Mindenki képzeletben tegye párhuzamba ezt a dicséretes önmérsékletet privát operarendező-élményeivel.)
De nemcsak az operarendezőé valódi szakma, hanem a díszlettervezőé is, ezt Emmanuelle Favre példásan igazolta, mert munkája nemcsak látványos és kifejező, hanem az akusztikát is kifejezetten segítette, soha nem hallott finomságok is könnyedén feljutottak a karzatig.
Az első felvonás meglepetéséhez tartozott még, hogy Violetta áriáját visszanyitották, ami különösen segítette a lány önmarcangolásának aprólékos kibontását. Ennél jóval nagyobb ámulatot okozott, hogy a másodikban töretlenül meghallgathattuk a „Di Provenza”-ária utáni teljes jelenetet, amivel mindezidáig némely kósza lemezfelvételen sikerült csak összeakadnom. Az a rendezői ötlet, hogy színpadra vitte Alfréd máskor csak hosszan emlegetett húgát, szintén új megközelítésre adott alkalmat, megint csak az egymás közötti viszonyok kibontásában.
A zárókép az általam eddig látott talán legmegrázóbb operai elmúlását hozta. A haldokló Violetta vigasztalja még a végső percben befutott Alfrédot, aki utoljára odabújik hozzá, talán éppen úgy, ahogyan azt szerelmük legszebb óráikban tették. Violetta még egyszer odaszalad emblematikus zongorájához, majd élettelenül zuhan a földre.
A debreceni Csokonai Színház remek csapatot verbuvált össze az előadáshoz.
A címszerepben Kolonits Klára a papírformát is messze meghaladóan, teljes technikai felvértezettséggel, székbeszögezően hozta Violetta fájdalmas-kemény, de nagyon emberi és igen szerethető figuráját. Az a tény, hogy egy ilyen munkás színpadi alakítást ennyire kifinomult színpadi eszközökkel, árnyalt gesztusrendszerrel, összetetten tudott megvalósítani, gyakorlatilag BÁRMELY előadás bármely szopránszerepére alkalmassá teszi Őt. Zenei megvalósítása a korábbi kiemelkedő színvonalú Violetta-előadásokhoz képest is tovább fejlődött. Az „É strano”-t merte szétszaggatni tépelődő gondolatonként, ami tökéletes ellentéte tudott így lenni a „Sempre libera” katartikus szenvedélyének. A második felvonásban az „Ah! Dite alla giovane” indítását oly valószínűtlenül halkan és lassan kezdte, hogy emiatt az abból felépített crescendot elképesztő feszesre és hatásosra tudta húzni. Az utolsó felvonással pedig a hazai operajátszás koronáját tette fel, ami – ha lenne ilyen kategória – az évad első számú operai alakításáért jár(na). Bár korábban riadtan figyeltem Kolonits különös kalandozásait (Éj királynőjétől a Kékszakállú Juditjáig) a szólam végletei között, most azt gondolom, hogy e tapasztalatok mind ott vannak az utolsó jelenet hihetetlen összetett és mély ábrázolása mögött.
A cikk folytatását itt olvashatja.
