Anca Bradu 2014-ben rendezte az Antigonet a Csokonai Színházban, idén Virginia Woolf Orlando című regényét állítja színpadra. Az adaptációt ő maga készítette, az adaptáció fordítását pedig a dramaturg, Adorján Beáta. A rendezővel úgy vélték, hogy Szávai Nándor fordítása nem elég friss, így a dramaturg az eredeti angol, illetve az új, Antoaneta Ralian által készített román fordítás felhasználásával újrafordította a monodráma szövegkönyvét. Anca Bradu sok magyar társulattal dolgozott már, többek között az újvidékivel, a sepsiszentgyörgyivel, a kolozsvárival és a nagyváradival. A tavalyi Magyar Színházak XXVII. Kisvárdai Fesztiváljának fődíját a nagyváradi Szigligeti Színház A mi osztályunk című előadása kapta Anca Bradu rendezésében.
– Két éve rendeztél Debrecenben. Milyen érzés ide visszajönni?
– Rendkívül kellemes és gyümölcsöző volt szakmai szempontból a találkozásom a debreceni színházzal, amikor az ókori görög évad keretében az Antigonet rendeztem. Magas szakmai színvonalon dolgozó színészeket találtam, illetve olyan embereket, akik rendkívül elhivatottak a színház iránt. Kreatív és nagyon intenzív hangulatot teremtett a csapat erőfeszítése, a szenvedély, amellyel a projektnek szentelték magukat. Ez nagyon inspirált.
– És most ez folytatódik?
– Kevés olyan színház van, ahol már dolgoztam, és ahová utána szerettem volna visszamenni. Van néhány olyan hely az érzelmi térképemen, amelyik fontos eseményt jegyez a pályafutásom során. És Debrecen, az itteni tapasztalat, fontos szerepet töltött be művészi életrajzomban. Szerettem volna mielőbb visszajönni. Hosszas beszélgetések, szövegkeresgélések és lehetséges szereposztások megvitatása után jutottunk Gemza Péter művészeti vezetővel arra a következtetésre, hogy kipróbáljuk ezt a mindkettőnk számára újszerű tapasztalatot, mely egy alkotói laboratórium folytatásaként is működhetne, éspedig, hogy adaptáljuk ezt a Woolf-regényt.
– Miben áll az újszerűség?
– Rendeztem már monodrámát, de egy regényből kiindulva eljutni egy előadásig, ilyen teljes utat még nem jártam be, számomra ez egy új kihívás. Amikor megkértek, hogy egyezzek bele ebbe a projektbe, csak a regényt ismertem, és annak lehetőségeit. Később ismertem meg a színésznőt, Sárközi-Nagy Ilonát. Úgy éreztem, illik rá ez a szerep, melyben tulajdonképpen két nemet, két arcot kell megtestesítenie, legalább kétféle állapotot kell megmutatnia, nevezetesen egy fiúét és egy nőét. És akkor elkezdtünk dolgozni. Csináltam egy adaptációt, és kigondoltam egy koncepciót az előadáshoz.
– Beszélnél az adaptációról? Hogy történt ez az Orlando esetében?
– Úgy érzem, hogy ez a regény igen gazdag képekben. Az, hogy stúdiószínházi keretek között kell megrendezni az előadást, valamennyire csökkentette a drámai szituációk kibontási lehetőségeit. Egyetlen színésznőre kell tehát szorítkozni, az ő hangjára, testére, érzékenységére, valamint egy meglehetősen intim környezetre, hogy létrehozhassuk ezt az előadást. Így maga az adaptáció is ezekhez a körülményekhez alkalmazkodik. Igyekeztem, hogy tartalmazza a regény összes fejezetét, az összes fontos kapcsolatot Orlando életéből, és mindazon (lelki)állapotokat, melyeken keresztülmegy ez a képzeletbeli életrajz, mely tulajdonképpen magáé az írónőé. Legfőbb erőfeszítésünk abban állt, hogy megpróbáltuk összefoglalni a könyv lényegét. És hogy mindenképp hűek maradjunk a szöveg szellemiségéhez és lényegéhez, megpróbáltunk, hogy úgy mondjam, vertikálisan építkezni. Hiszen a fejezetek láncolatának jelentése egy költői jelentés. Az adaptáció többnyire betartja a könyv kronológiáját, de itt valójában a szereplő minden egyes átalakulásának költői jelentéssel kell bírnia. Szerintem az utolsó fejezet egyik monológjában található az előadás kulcsa, egyfajta menekülés egy képzeletbeli világba, amelyben a szereplő szelleme több testbe is belebújhat, és valóban téren és időn kívül élhet. Ez lenne tehát az előadás lényege, de úgy hiszem, hogy a regény lényege is. Előadásunk is ezt bizonyítaná, hogy valójában tér és idő nem létezik. Létezik valamiféle röpke jelen, mely rendkívül intenzív abban a pillanatban, melyben megéled.
– Van kedvenc részed a regényből, amit nem tudtál beletenni a színpadi szövegbe?
– 
A szövegbe az összes kedvenc pillanatomat beletehettem. Azt is meg kell említenem, hogy egy magasan képzett tervezővel, a Mihai Păcurarral dolgozom, aki nagyon tehetséges a videoművészetben. Az előadásnak lesz egy általa tervezett képi síkja, amely a szürreális jelentések megértését fogja elősegíteni.
– Te mindig csapatban és csapattal dolgozol, gondolkozol…
– Igen, mert számomra az alkotás egy rendkívül összetett folyamat, amely a folyamatban résztvevők számára egyféle laboratóriumi munkát feltételez. A totális színházban hiszek. A zeneszerzővel (Mezei Szilárd) és a koreográfussal (Gemza Péter) ezelőtt még nem dolgoztam. Láttam más munkáikat, értékelem azok szakmai és művészi minőségét, és remélem, hogy ez az együttműködés jó előjele az előadásnak és ennek az eseménynek, melynek keretében együtt dolgozhatunk. A magyar színészekkel jók a tapasztalataim, nemcsak az itteniekkel, az újvidékiekkel, az erdélyiekkel is. Megvilágították számomra, hogy a magyar színészek sokféle technikával rendelkeznek, azt nem tudom, hogy ez a tehetségükből, a hagyományaikból, vagy az iskolázottságukból adódik-e. Rendkívül zeneiek, fizikaiak, intenzív temperamentummal. Ez a fajta együttműködés engem arra késztet, hogy ezt a sokféle képességet kibontsam egy-egy előadáson belül. És amikor a totális színészre hivatkozom, ez alatt a színész rendelkezésére álló azon eszközök polivalenciáját értem, melyeket a színész egy előadáson belül ki is tud használni.
– Hogy zajlik nálad egy próbafolyamat?
– Megpróbálok mindig nagyon felkészülten jönni a próbákra. Szeretek kísérletezni, és élvezem a kísérletezést, de mindezt egy gondolat, egy ötlet keretein belül. Míg meg nem fejtem egy-egy jelenet szerkezetét, tartalmát, addig elképzelni, vizualizálni sem tudom, és a színésznek sem tudom elmagyarázni. Először tehát a személyes olvasatom kell, hogy nagyon világos legyen. Én a szöveg dekódolásában, értelmezésében és elemzésében hiszek. Az utóbbi időben számos rendező már nem szentel annyi időt erre az „ülőmunkára”, az olvasópróbára. Én több mint 40 előadás tapasztalatából mondom, hiszek a szemiotikai „szabásban”. Nevezzük a szöveg ötlethálójának vagy szemiotikai hálónak. Ezt az asztalnál lehet megoldani. Kihasználom azt, hogy ebben a periódusban az agyunkkal dolgozunk.
Így építjük fel azt a struktúrát, melyet aztán fizikailag, érzelmileg, hangban és képileg is kidolgozunk. Ezúttal lehetőségünk volt arra, hogy egy hétig dekódoló laboratóriumként dolgozzunk, ami megalapozta tulajdonképpen az előadás felépítését, de a színésznő szerepfelépítését is. Szeretném, ha az olvasópróbák után már a színész fejében lenne az előadás, vagy legalábbis a szerep. Az olvasópróbák időtartama projektről projektre változik, de sosem kevesebb, mint egy hét, tíz nap. Sokszor rögzítem a felolvasott szöveget, mert úgy gondolom, csukott szemmel is értenem kell az előadást, pusztán a színész beszédéből. Olyan ez, mint amikor egy karmester lekottázza a partitúrát a zenekarnak. A szöveg egy tudatalatti üzenet, nem közvetlen üzenet. Egy költői logika tudatalattija, egy érzelmi logikáé, melynek valójában az előadás vizualitása nélkül is érthetőnek kellene lennie. Ezért csinálom ezt az első lépést, a megfejtést, mely szigorúan a nyelv keretein belül működik. Mivel itt epikus szövegről beszélünk, amit mi alakítottunk át drámai szöveggé, a szöveg drámaiságát kellett elemeznünk, valamint a monológot. A szövegösszeállítás fázisa: szövegrészletek kiválasztása a regényből, az adaptálás után következett tehát a kreatív olvasópróba. Azt hiszem, hogy Ilonával egy nagyon érdekes periódust töltöttünk el az asztal mellett, azaz az olvasópróbákon. Ezután ő megtanulta a szöveget, majd koreográfia-edzéseken vett részt. Végül elérkeztünk az építkezés fázisához, mely az olvasópróbán lefektetett vázból indult ki.
Mivel ez egy egyszereplősre tervezett előadás, melyben a szereplő saját spiritualitásán keresztül utazva építi fel a világát, próbáltuk lépésről lépésre, fizikai értelemben létrehozni ezt a képzeletbelit. Mivel csak a színész, az ő fizikai lénye meséli nekünk ezt az idő- és térbeli utazást, az ő testének kell átváltoznia különböző korokban a különböző korok stilisztikája útján, a különböző korok ruháin, jelmezein keresztül. Próbáltuk úgy finomítani és stilizálni ezt a szöveget, hogy egyszerre tiszta és kifejező is legyen, illetve absztrakt és ütős is.
– Mennyiben más monodrámát rendezni, mint többszereplős előadást?
– Teljesen más. Sok-sok évvel ezelőtt rendeztem monodrámát, de azok teljesen más jellegű szövegek voltak. Úgy gondolom, hogy idővel a monodrámáról való gondolkodásunk is megváltozott. Mert kérdem, mi a közönség elvárása? Hogy lásson egy jó színésznőt? Hogy lásson egy előadást, melynek elragadó a képi világa, vagy hogy meghallgasson egy szöveget? Nem tudom. Nyugaton például sokkal változatosabb a monodrámák gyakorlata, talán azért is, mert sokkal több független társulat van, sokkal több a független színész, nem létezik ez a fajta állami struktúra, mint a keleti országokban. Ilyen körülmények között egy színésznek sokkal kevesebb eszköz és sokkal kisebb költségvetés áll rendelkezésére. És az előadásnak utaztathatónak is kell lennie.
– Monodráma rendezésekor a színészt is másképp kell instruálni? Más a színészvezetés is?
– Természetesen. Hiszen az egyetlen kommunikációs támpontom a közönséggel az az egy színész. Ő az egyetlen hangszer, amelyen keresztül ki tudom fejezni magam. Persze ott van a fény, a hang, de ha ez az egy színész nem azokat a hangokat játssza, melyeket a partitúra kér, a többi szinte fölöslegessé válik. Tehát ennek a partnerségnek a felelőssége sokkal intimebb és intenzívebb.
– Mondtad, hogy kihívás az Orlandót színpadra állítani. Miben áll ez a provokáció?
– Nem feltétlenül az előadás sikerességében. Ez a regény egy remekmű. A legnagyobb kihívás, hogy az előadás, de legalább az előadás intellektusa vagy költőisége legyen a regény érzelmi intenzitásával egyenértékű. Nem színházi kihívásként tekintek rá, hanem mint intellektuális és érzelmi provokációra.
– Amikor Shelmerdine és Orlando találkoznak, és Shelmerdine azt mondja Orlandónak, hogy „Tudtam. Mert, ha sebes hajót látunk, mely napfényben fürdik, és büszkén szeli a déli vizekről jövet a Földközi-tenger hullámait, mindjárt azt mondjuk: Orlando.” Te mit mondtál vagy mire gondoltál, amikor meghallottad ezt a nevet, hogy Orlando?
– Shakespeare-re gondoltam, amikor először hallottam ezt a nevet. Mert létezik ez a rendkívül költői figura az Ahogy tetszikben, akiben az ifjúság, romantika, humor és irónia ölt testet. Ez volt az első kulturális támpontom. Mielőtt elolvastam volna a regényt, elolvastam a Bob Wilson-előadás szövegkönyvét franciául. Az tartalmazza a regényt, vagyis a regény szellemiségét, de nem követi annyira hűen annak fejezeteit, mint amennyire mi tartottuk magunkat hozzá. Megdöbbentett a regény folyékonysága, vagyis a lehetőség, hogy így utazhatunk gondolatban, képzeletbeli időben és térben. Egyik mondatról a másikra megváltozik a világ, megváltoznak az állapotok. Arra gondoltam, hogy ha a színház egy képzeletbeli utazás – és tulajdonképpen az –, akkor ez azt jelenti, hogy ez a regény lesz a jármű, mellyel átszelhetjük a teret és az időt. És így próbáltam felépíteni ezt az előadást. Remélem, hogy határtalan utazás lesz, melyben bátran képzelhetjük, hogy bonyolultak vagyunk. Legyen bátorságunk hinni abban, hogy összetettek és bonyolultak vagyunk!
Az interjút készítette: Adorján Beáta
