A Titus anatómiája, Róma bukása című előadás premierjének délelőttjén a darab fordítójával beszélgettünk. A színházi és irodalmi életben szerzőként, rendezőként és dramaturgként is elismert Forgách Andrást a különböző szerepek összeegyeztetéséről, a színházi műfordítás kulisszatitkairól és a nálunk bemutatott Heiner Müller-darab fordításának nehézségeiről kérdeztük.
− Általában konkrét rendezői felkérésnek eleget téve készíti a műfordításait, és ez Heiner Müller darabja esetében is így volt. Hogyan közelített a Titus Anatómiájához, befolyásolta-e a rendezői koncepció?
− Most nem volt előzetes koncepció, legalábbis nem tudtam róla. Eddig még nem született magyar fordítása a darabnak, és István (Szabó K. István, rendező − a szerk.), aki románul már ismerte a szöveget, és Romániában előadást is látott belőle, megvárta a teljes magyar változatot, hogy a végleges koncepciója kiérlelődjön. Fordítóként ezúttal elsősorban Shakespeare-ismereteimet és némettudásomat mozgósítottam.
A 80-as évek elején jártam először Nyugat-Berlinben. A Schaubühnében, az akkori Németország legjobb színházában voltam hospitáns, azaz színházi gyakornok, és abban az időben láttam először német színpadon Heiner Müller darabjait, illetve olvastam szövegeit. Egyáltalán nem tetszettek, túlságosan bombasztikusnak éreztem a stílusát. Most viszont, hogy le kellett fordítanom a Titust, ugyanez a bombasztikus stílus belülről nézve kifejezetten megtetszett − ez talán egy paradoxon. Nem mintha könnyű feladat lett volna, fordítóként azonban szükségképpen be kell hatolnom egy adott szöveg belsejébe, meg kell értenem, mivel vált ki az író hatásokat, most tehát belülről éreztem meg az erejét, és fordítás közben egyre jobban megértettem az ő szuverén gondolkodásmódját.
Az 1929-ben született Heiner Müller az NDK-ban kritikusként és drámaíróként kezdte, belépett a pártba és az írószövetségbe is, de egy idő után mindkettőből kizárták, darabjait sokszor betiltották, azonban mindig akadtak támogatói a neves színházrendezők között, akik felismerték a tehetségét, és azon NDK-szerzők közé tartozott, akiket az NSZK-ban inkább játszottak, mint otthon, és ezek a nyugati sikerei aztán visszahatottak a kelet-német pályafutására is. A Stasi-archívumban 1993-ban találtak arra utaló dokumentumokat, hogy Heiner Müllert is beszervezte volna a titkosszolgálat, bár ő ezt tagadta. A művei azonban jelentősebbek annál, hogy ez az epizód befolyásolta volna azok befogadását, a nyelvi erejük változatlan, darabjait az egész világon játsszák. A Titus mindmáig Heiner Müller egyik legtöbbet játszott darabja. Igaz, a shakespeare-i eredetit is többször játsszák manapság, holott a kritika szerint ez volna Shakespeare egyik leggyöngébb műve. A maga korában Shakespeare társulata mindig elővette, ha bevételt akart, olyan sikere volt Londonban, mint egy hollywoodi sikerfilmnek manapság. A Titus-változatok nyilván nem véletlenül aktuálisak, elég, ha az Iszlám Állam propagandafilmjeire gondolunk, a sivatagi felvételekre a lefejezésekről, vagy a nigériai iskoláslányok elrablására és azokra a szex-rabszolgavásárokra, amelyeket ezek az állítólag oly vallásos iszlám harcosok rendeznek. Heiner Müller annak idején állítólag az amerikaiak által is támogatott chilei puccs,a Pinochet-diktatúra hatására írta a 80-as évek elején saját Titus-változatát: az Egyesült Államokban a hanyatló római birodalmat látta, úgy gondolta, az „első világ” bukása közeleg; a „harmadik világ”, az elmaradott országok, mint a gótok avagy barbárok az eredeti műben, majd megdöntik a kapitalizmust.
A Titus részben az öncélú kegyetlenségről, az emberi cselekvések kiszámíthatatlanságáról szól, Heiner Müller a nyugati civilizáció dekadenciáján túl erre is nagyon érzékenyen rátapintott: arra, ahogyan a médiumok által közvetítve az öncélúság, a szenzációhajhászás révén is fölerősödik. Miközben fordítottam, az volt az érzésem, hogy eredetileg csak le akarta fordítani magának Shakespeare-t, de közben megálmodott egy előadást, és a kommentárjait és rendezői vízióit rögtön beleírta a szövegbe. A kommentár-részek nagybetűvel vannak szedve, és hiányzik belőlük a központozás, ettől többértelművé válik a szöveg. Heiner Müller a példány végén részletes, bár a képzeletnek meglehetősen tág teret adó instrukciókat ad abban a vonatkozásban, hogy kik is mondják ezeket a szövegeket. De amikor Ráckevei Anna először olvasta a fordítást, és utána Pesten véletlenül összefutottunk, riadtan kérdezte, hogy „jó példányt küldtél?”, hiszen az elején körülbelül tizenöt oldalon keresztül nincsenek se írásjelek, se szereplők, csupán a nyers, erőteljes szöveg. Nekem tulajdonképpen nagyon tetszik a szerzői szuverenitásnak ez a foka: Heiner Müllert nem érdekli, más hogyan érti a szövegét, előzetes erőfeszítésre kényszeríti az olvasóját, rendezőjét, saját írói zenéjét fontosabbnak tartja az azonnali felfoghatóságnál.
− Sokakkal ellentétben stílustól, korszaktól és nyelvtől függetlenül számos fordítást elvállal, említsük csak Beaumarchais-t és Genet-t, vagy Kleistet és Heiner Müllert. Az idegen szövegbe való belehelyezkedés vágya hajtja, vagy stílusgyakorlatként tekint a feladatra?
− Minden műfordítási felkérést tanulásnak tekintek, lehetőségnek arra, hogy megtanuljak belülről egy másik embert vagy egy nagy írót. Nem mindenki vállalna el egy Harold Pinter mellett Shakespeare-t, Ödön von Horváth mellett Wedekindet, de én igen. Minél nehezebb és bonyolultabb a szerző, annál inkább. Victor Hugo-t és Rostand-t is fordítottam, pedig azok szigorúan időmértékes és rímes darabok voltak, de éppen azért tettem, mert alapvonásom a kíváncsiság, szeretném jobban megismerni a világukat. Fordítás közben segít a színházi gyakorlat: gyakran olyan vagyok, mint a színész, aki belebújik a különféle szerepekbe. Fontos, hogy magyarul olyan szöveg szülessen, amelyik egyrészt filológiailag is megállja a helyét – hiszen mégiscsak bölcsész vagyok –, másrészt pedig színpadon is jól megél, azaz minden bonyolultságával együtt könnyen felfogható. Most fordítás közben egyrészt folyamatosan néztem Shakespeare eredetijét, valamint annak létező magyar fordítását. Vajda Endre Lévay József XIX. századi fordításának felhasználásával készítette el a sajátját, ez jelent meg a Shakespeare-összesben. Ugyanakkor Heiner Müller pompás és helyenként a szabad értelmezésektől sem mentes német változatához kiegészítésként mindig elővettem a XIX. század elején készült német fordítást is. A németeknek már a XIX. században sikerült úgy lefordítaniuk Shakespeare-t, hogy azokat ma is tudják játszani (Arany és Vörösmarty is nagy haszonnal forgatta már a korabeli német változatokat, mikor Shakespeare-t fordított) – bár Németországban egy-egy ismertebb Shakespeare-darabnak mára már legalább tíz-tizenöt új fordítása van –, mert sokkal kevésbé archaikusak, mint a mi akkor keletkezett fordításaink, és alapos filológiai munka előzte meg őket. Néha azon morfondírozok, vajon meddig fognak még fordíttatni velem a színházak, aki 1952-ben születtem. Hiába van komoly fordítói hátterem, a nyelv folytonos átalakulása következtében mondhatják majd, hogy a szövegem nem elég naprakész. Legutóbb a Julius Caesart egy nagyszerű tanítványommal, Fekete Ádámmal közösen fordítottam le. Ugyan én végeztem a munka oroszlánrészét, de nagyon jót tett a szövegnek, hogy a tanítványom negyven évvel fiatalabb, folyamatosan friss szavakat, fordulatokat hozott, és nagyon jó és megbízható kritikusom volt. Ugyanez az élményem megvolt akkor is, amikor tavaly a Danton halálát, Büchner remekművét fordítottuk három tanítványommal, Bíró Bencével, Ivanyos Ambrussal és Thury Gáborral. Formai érzékem és nyelvtudásom erőteljesebb az övékénél, viszont ők egy olyan friss szemléletet hoztak magukkal, amelyik a fordítást nagyon elevenné tette. Vannak írók, akik képesek korukat megelőző, lassabban avuló nyelven írni, ilyen például Molnár Ferenc vagy Karinthy Frigyes is, a két háború között mindketten olyan magyar nyelven tudtak megszólalni, amelyik gyakran ma is frissnek és modernnek hat. Talán ez a megőrzött frissesség, a szleng túlzott használatától óvakodó egyszerű modernitáskövetelménye és nem csupán a lelkiismeretes elemzés segít majd abban, hogy továbbra is kérjenek tőlem néha klasszikus fordításokat.
− Milyen munkamódszert alkalmaz annak érdekében, hogy a drámafordítás színpadon is működjön? Prózai szövegnél általában elég egy hangot megtalálni, de drámánál elengedhetetlen a többszólamúság.
− Shakespeare-rel szemben olykor kritikusan meg szokták jegyezni, hogy nála az utolsó gyilkos is úgy beszél, mint Hamlet. A drámafordításhoz elsősorban – ahogy a muzsikusok mondják – filhallás kell. Habár ez tanulás kérdése is, egy része elsajátítható. A színházban az a legfontosabb, hogy olyan szöveget kell írni, ami lehet bármilyen bonyolultságú, de a néző vagy a partner egy pillanat alatt megérti. Ha a néző nem érti rögtön és nem fogja föl, zavar keletkezik benne, ugyan az előadás megy tovább és a végére esetleg tisztázódik a cselekmény, de ez a homályos rossz érzés megmarad a nézőben. Ugyanakkor csalóka ez az azonnal érthetőség egy író számára, mert mikor prózát ír, egészen biztosan nem így kell gondolkodni. Egyébként van olyan előadás, amelyik szintén nem az azonnal felfoghatóságra játszik. Korai prózai szövegeimre rányomta a bélyegét a színházi tevékenységem, mivel a mondataim olykor túl simák lettek attól, hogy azokban is önkéntelenül az azonnali megértésre törekedtem. Ez azonban tanulható, mesterségbeli tudás. Amikor beszélgetünk, látjuk egymás gesztusait és ahhoz képest értelmezzük az elhangzottakat. Fordítás közben csak kísérletet tehet rá az ember, hogy a szereplőket történeti forrásmunkák alapján magában lelkileg is rekonstruálja, és azután mintegy belülről beszéltesse. A Titus fordítója például jól teszi, ha„belemegy” Othellóba, mert nyilvánvaló, hogy Aaron, azaz ez az izgalmas, fekete bőrű karakter egyfajta előtanulmány Othellóhoz. Úgy teszek, mint a festő, aki az ecsetét belemártja egy kicsit Othellóba és Desdemonába, és ebből mondjuk megfestem Aaron és Lavinia portréját. Szeretek rajzolni is, de megvan annak az írói technikája is, hogy valami élőnek, térbelinek hasson, színekkel, árnyékokkal.
− Szerzőként hogyan viszonyul a saját szövegeiből készült műfordításokhoz?
− Nem vagyok az a típusú szerző, aki magára hagyja a fordítót. Például a szövegeimet románra fordító Annamaria Pop (Papp Annamária) annyira lelkiismeretes, hogy ötven-hatvan megjegyzést is tesz egy szövegen belül, ezeket előre elküldi nekem, aztán felhív telefonon és órákon vagy napokon át végigbeszéljük az összes olyan helyet, ahol tanácstalan, vagy változtatna, azon kívül észreveszi az összes írói ellentmondást is. Szeretem ezt a fordítói hozzáállást. Belőlem hiányzik a gőg, és általában nem csak hogy jól tűröm, hanem szeretem is a kritikát. Ha dicsérnek, akkor inkább zavarba jövök és hallgatásba burkolózom, de ha kritizálnak, akkor felélénkülök és odafigyelek, az kifejezetten érdekel. Ha bántanak, mondhatni jobban érzem, hogy létezem. A fordításon való munka közben egyébként szerzőként is tanulok a saját dolgaimról.
− Van-e olyan szerző, akit szívesen lefordítana akár felkérés nélkül is?
− Wedekind, Genet, Shakespeare − tőlük bármikor szívesen fordítanék. A fordítás maga egyfajta elmélyített olvasás, mintha nagyon alaposan elolvasnék valamit, és annál szerintem nincs jobb dolog a világon. Az ember hajlamos a felületességre. Az igazság az, hogy az utóbbi időkben én magam is leszoktam az olvasásról, úgy kellett visszaszoktatnom magam arra, hogy milyen is az, egy könyvet szép nyugodtan végigolvasni. Az interneten rengeteg töredéket olvas az ember, felületessé válik. De ha arra kényszerül, hogy ne egyszerűen elolvasson egy művet, hanem minden egyes írásjelet és metaforát is fel kell fognia, úgy evezni végig a Julius Caesaron vagy a on, mint egy nagy folyón. Esetleg árral szemben. Ez kemény munka, közben az ember néha elátkozza az életét, hiszen oda van láncolva hozzá, de ha elkészül vele, az hasonlíthatatlan érzés.
(lejegyezte: Miklós Eszter)
