(Forrás: http://www.hajdupress.hu) 2017. 02. 23. Gyürky Katalin
– 2016 végén – tizennégy év után – a Mesterkurzus című darab rendezésével tértél vissza a debreceni Csokonai Színházba, ahol a kilencvenes években és a 2000-es évek elején főrendezőként és megbízott színházigazgatóként is dolgoztál. Mielőtt azonban ennek a másodjára színre vitt darabnak az aktualitásáról kérdeznélek, a több évtizedes, igen gazdag pályádról szeretnék átfogó képet nyújtani az olvasóknak. Ha végigtekintünk a körülbelül 150(!) rendezéseden, az tűnik fel, hogy minden műfajban „kipróbáltad” már magad: rendeztél amatőr társulatot, profi színészeket, s az „emberszínház” mellett készítettél bábszínházi előadásokat is. Nyilván mindegyik műfajhoz más és más rendezői hozzáállás szükségeltetik. Beavatnád az olvasókat abba, hogy mi vonz az egyikben, s mi a másikban?
– Ha a genezist nézzük, én az amatőr színjátszás világából indultam már a sárospataki gimnazista éveimben, ahol verses szerkesztett műsorok mellett két-háromfelvonásos darabokkal is előrukkoltunk. Ekkor éreztem rá, még színjátszóként, hogy mekkora különbség van a színjátszói munka életszerű játékossága és a versmondás stilizált világa között. Aztán már itt Debrecenben, egyetemistaként a Főnix Egyetemi Színpadon is jobbára szerkesztett irodalmi műsorokban játszottam, majd amikor Londonban, angol szakos hallgatóként nyelvi kurzuson járva élőben láttam Marcel Marceau-t, annyira lenyűgözött a pantomimjátéka, amely a balettnál is sokkal aprólékosabban kidolgozott mozgásművészeti elemekre épül, hogy ez nagyon intenzíven kezdett érdekelni. Regős Pali bácsi járt le hozzánk három évig Budapestről, aki akkor a pantomim nagymestere, tanítója volt itt Magyarországon, s az ő kurzusának hatására hoztam létre a Mimosz Pantomim Együttest, amellyel az 1977-es Ki mit tud?-ot is megnyertük. S mivel a verbális színháznak a pantomim épp az ellenpontja volt, már ekkor, abszolút kezdőként rögtön kétfajta színházi formanyelvvel találkoztam. Később, miután az egyetemen, az Angol Tanszéken először nem tudtam, aztán már nem is akartam bent maradni, egy amatőr rendezésemet látva meghívtak asszisztensnek a Csokonai Színházba. Itt megtanultam a világosítást, a színészek instruálásának művészetét, színpadi „mozgatását”, a zenei effektusokkal való operálást, tehát a profi színháznak minden olyan elemét, amit akkor még a színművészeti főiskolán, ma már az egyetemen oktatnak. Lengyel György akkor érkezett ide főrendezőként, s ő javasolta, hogy jelentkezzek a Színművészeti Főiskola drámaelméleti szakára, hogy „papírom” is legyen, azaz elméleti hátterem is arról a gyakorlati tudásról, amit itt a Csokonai Színház kulisszái mögött megtanultam. Amikor pedig az asszisztenskedés után, tanári és színházi diplomával a zsebemben a Csokonai Színházban profi színházi rendezési lehetőséget is kaptam, rájöttem, hogy a verses műsorok és a mozgásszínház között van egy nagyon izgalmas terrénum, a lélektani alapozottságú színház: a hétköznapi szituációk sűrítése, tömörítése a színpadon, az „embernek ember által történő ábrázolása” jegyében. Ez valójában a Sztanyiszlavszkij-rendszerre épülő Lee Strasberg-féle „módszer” (The L. S. Method) volt. Miközben a színészekkel végzett lélektani, jellemteremtő, jellemábrázoló munka állt a rendezői érdeklődésem középpontjában, eköré nagyon izgalmas rendezői színházat próbáltam kreálni. A hús-vér színészen kívüli egyéb színházi eszközökkel: zenével, térszervezéssel, díszlettel, jelmezzel, világítással stb. olyan összetett színházi hatáselem-rendszert próbáltam mindig létrehozni, amely látszólag rendezői színház, mégis erőteljes színészcentrikus munkára épül. Tehát ekkor már nem a Meyerhold-féle biomechanikus színházhoz közeli előadási forma vonzott, ahol a színészek mintegy bábuként ide-oda ugrabugrálnak, s lélekrajz nélküli, egysíkú figuraalkotás zajlik (bár egyetemi hallgató koromban készítettem néhány ilyen „avantgárdos” előadást is), hanem az, hogy a leghagyományosabb, „muzeálisan” régimódinak tartott lélektani színházat tanuljak meg létrehozni. Aztán a sors megadta, hogy a debreceni műhelyen túl sokfelé hívtak rendezni: rengeteget dolgoztam. Idegen nyelvű előadásokban, például Finnországban, Monacóban megint másfajta színházi-rendezői tapasztalatokra tettem szert. A japán színészek alázata és munkabírása nagy iskola volt számomra, a japán színpadtechnika kipróbálásáról nem is beszélve, s ezek az élmények és hatások mind-mind arra sarkalltak, hogy igyekezzek úgy dolgozni, hogy azt a játékot szenvedélyesen élvező amatőr szellemiséget, amit a debreceni Színjátszó Stúdióval folyamatosan gyakoroltam, átvigyem a szakmát profiként művelő színészekre, az amatőröket pedig arra ösztökéljem, hogy tanulják meg a profik szakmai felkészültségét és munkabírását.
– A profi és amatőr, verbális és nonverbális színházcsinálás mellett, amelyek mindegyike ezek szerint nálad nem kioltja, hanem épp ellenkezőleg: erősíti egymást, művészi sokszínűséged a Csokonai színházas ténykedésed idején is megnyilvánult. Mégpedig abban, hogy akkor itt mind a prózai, mind a zenés műfajok kedvelőinek, mind a klasszikus, mind a kortárs darabok iránt rajongóknak, mind a nagyszínpadi, mind pedig a kamara- és stúdiószínházi előadások iránt érdeklődőknek tudtatok repertoárral szolgálni. Mesélj, kérlek, ennek a korszakodnak a hihetetlen sokszínűségéről!
– Itt Debrecenben rendezőként, később főrendezőként a kollégáimmal először arra döbbentünk rá, hogy az operett műfaja mellett muszáj a musical felé is nyitnunk. Rá kellett jönnünk, hogy a fiatalok színházba csalogatásához erre van szükség. A rockzene előtérbe kerülésével és térhódítása miatt a fiatalok már elfordultak a számukra avittnak tűnő operett műzenei világától, s az Amerikából, Angliából beszűrődött Jézus Krisztus Szupersztár, a Hair, vagy az ezek hatására készült István, a király friss zeneisége, természetesebb nyelve vonzza őket. Mint zeneértő, zenét tanult rendező, emiatt vállaltam be először a La Mancha lovagja rendezését, majd pedig a debreceni kezdeményezésű, Debrecenhez kötődő Légy jó mindhalálig-ot – s a Padlást, a Godspellt is ezért tűztük műsorra. Nyilas Misi története fantasztikus sikert: százhuszonöt előadást élt meg, négy évadon keresztül játszottuk. Megőriztük a klasszikus prózai előadásokat, és az opera- és operettrendezések mellé behoztuk a musical műfaját. Tisztában voltunk vele, hogy Debrecennek mint vidéki „mindenevő” színháznak tényleg mindent kell játszania, tehát a kortárs drámáknak is teret kell adnunk, s balettelőadásokkal is elő kell rukkolnunk. A színház hivatalosan egytagozatú volt, valójában háromtagozatúként működött: hiszen a prózai társulat mellett itt volt az operatagozat a maga kórusával, s hogy a balettkar se csak kiszolgáló szerepet töltsön be, a balett-együttes – nívós táncművészek szerződtetése mellett – önálló produkciókkal is színre lépett minden egyes évadban.
– És itt voltak a kortárs drámák, kamara- illetve stúdiószínházi megvalósításban.
– Így van, miközben azzal tisztában voltunk, hogy friss hangvételű kortárs drámákat kockázatosabb bemutatni, mint a „jól bevált” klasszikusokat. Kötelezőnek éreztük a kortárs drámák korszerű formájú bemutatását, s ehhez itt is létrehoztuk az akkor Szolnokon már működő formát, a szobaszínházat, ahol ötven-hatvan néző közelségében, azaz jóval filmesebb, realistább, őszintébb, hitelesebb eszközökkel dolgozva a színész nem használja, nem használhatja a nagyszínpadon bevett, felnagyító színészi hatáseszközöket. Nem emeli meg a beszédhangját, nem nagyítja fel a fájdalom vagy az öröm pillanatait, a párbeszéd fölött, között, mellett lévő érzelmi minőségeket, hanem „pusztán” a nézőhöz közeli színészarc árulja el az aktuális pszichés állapotokat. Ez a játékstílus tehát a színészi játék megújulását is megkövetelte. A játéktér és játékstílus kialakítása mellett pedig Dobák Lívia dramaturg volt nagy segítségemre abban, hogy évről évre nyolc-tíz izgalmas kortárs drámát a kezembe adott, amelyek közül mindig tudtunk kettőt vagy hármat választani, úgy, hogy az egymást követő darabok egymástól eltérő stílusjegyeket hordozzanak. Így vállalkoztunk például arra, hogy Parti Nagy Lajos „huszerettes” Ibusárja után jöjjön egy groteszkebb posztmodern, az Imoga Garaczi tollából, aztán legyen egy költői, Borbély Szilárd [kamera.man]-ja. Akkoriban úgy nézett ki a próbatábla, hogy egyetlen estén három előadást játszottunk: amíg a nagyszínpadon ment egy opera, a kamaraszínházban pedig egy klasszikus vígjáték, a stúdiószínházban egy kortárs magyar szerző darabját tekinthette meg a közönség. Sokféle, sokrétű nézői igényt kielégítő színházat szerettünk volna teremteni, s ennek hatására a hagyományos ízlésvilágú közönség mellett ki is nevelődött egy olyan nézői réteg, amely kifejezetten a musical előadásokra, megint más réteg a stúdiószínházi előadásokra volt kíváncsi, és nem vette meg a nagyszínházi kombinált bérletet. Ennek köszönhető, hogy volt olyan kortárs darab (Márton partjelző fázik, Fesd feketére, A Gézagyerek), amit ötvenszer, hatvanszor is játszottunk, s hazai és nemzetközi fesztiválokon nyertünk díjakat velük.
– A sokrétűséged – mint említetted – a határon túli rendezéseidnek is köszönhető. Fogalmazd meg, kérlek, hogy milyen különbségeket észlelsz egy hazai és egy határon túli társulat produkciójának rendezésekor?
– Amikor először hívtak Erdélybe rendezni, az vonzott, hogy előtte keveset jártam ott, s nem tudtam, hogyan élnek, gondolkodnak az ottani emberek. Nem színházi szempont, de mint nyelvészt, rendkívüli módon megfogott az ottani beszédmód: más magánhangzó-színeket hallottam a színészek szájából, s maga a szókincs, a mondathangsúlyok is egészen mások voltak. A székelyek kicsit éneklős intonációja, ahogy hirtelen leeresztik a hangmagasságot, engem egyszerűen elbűvöl. Nagyon sok szimpatikus emberrel találkoztam: Erdélyben mindig úgy érzem, mintha ötven-hatvan esztendővel visszamennék az időben, s nagymamám falujába csöppennék. Az ottani emberek viselkedése egy-egy helyzetben, egy-egy konfliktusra reagálva egészen más, mint itthon, miközben borzasztóan nehéz körülmények között kellett dolgozniuk, alkotniuk. Például Szatmárnémetiben előfordult, hogy a díszletre, jelmezre gyakorlatilag nulla forint állt rendelkezésünkre, s így kellett létrehozni a Leánykérés című darabot. Akkor az utcán építkezőktől kértünk kölcsön például oszlopokat és állványokat a díszlethez, a színészek pedig a saját ruhájukban játszottak. De nem a pénz a fontos a színházban. Jó ha van, persze, de szélsőséges esetben pénz nélkül is lehet előadást csinálni. A színházban a legfontosabb a színész. Egyébként a színházról általában véve is másként gondolkodnak a határon túl. Erdélyben egy-egy épületen belül két társulat működött: egy román és egy magyar. Egyetlen, közös gazdasági egységként, ami azt eredményezte, hogy a magyar tagozat előadásaira általában jóval kevesebb pénz jutott. Az idegennyelvi közegben a román színjátszás természetes módon erősen hatott a magyar társulatok színjátszására. A román színjátszás sokkal frissebb, korszerűbb eszközökkel dolgozik. A bukaresti főiskolán végző magyar rendezők a romániai rendezői gondolkodást elsajátítva próbálnak „vérfrissítést” hozni az erdélyi magyar nyelvű színjátszásba. Kisebb-nagyobb sikerrel, persze, hiszen a kétféle színházi kultúra találkozása nem lehet mindig sikeres, viszont egyre gyakrabban kiugróan újszerű előadások is születnek. Ugyanezt tapasztaljuk Újvidéken, ahol a szerbek a miénknél jóval szenvedélyesebb színházi nyelve hat a két magyar társulat stílusára, vagy a Felvidéken, ahol a szlovák színjátszás hatása szüremkedik be a magyarba. Többször visszahívtak Erdélybe, Felvidékre is, s a többedik visszatéréskor már segített, hogy ismertem az ottani színészeket, körülményeket, színházi felfogást.
– Ha már a határon túli munkáidnál tartunk, a környező országokon s Európa különböző régióin kívül Magyarországon Te vagy az, aki a legtöbbet tettél/teszel a magyar-japán színházi kapcsolatok ápolása érdekében. Ezt a tevékenységedet nem oly rég a legmagasabb japán császári kitüntetéssel értékelték, amely elismerésedhez ezúton is gratulálok. Itt is a genezisre volnék kíváncsi: mondd, hogy jött az ötlet, hogy Japánban elsőként Örkény Tótékját rendezd meg? Mit tudott egy ennyire közép-kelet-európai emberi viszonyokat bemutató, európai gondolkodásmódhoz kötődő darab mondani az ázsiai színészeknek és nézőknek?
– Nem csak az én érdemem volt, hogy a Tótékra esett a választás. A japánok ugyanis arra kértek, hogy tíz magyar dráma történetét vázoljam fel, készítsek mindegyikből egy-egy rövid szinopszist. Az egyetlen kikötésük az volt, hogy ezek olyan drámák legyenek, amelyek már nemcsak Magyarországon, hanem más országban is sikert arattak. Elsőnek Szakonyi Adáshibáját írtam be a tíz közé, azt a darabot, amely életem első színházi élménye volt, amikor sárospataki gimnazistaként ezt Sátoraljaújhelyen a Miskolci Nemzeti Színház vendégjátékában megtekinthettem, s azóta szeretném megrendezni. De voltam olyan „önző”, hogy csak olyan darabokból készítettem szinopszist, amelyekhez kedvem lett volna rendezőként. S köztük volt a Tóték is. A japánok elolvasták ezeket a szüzséket, s két-három hét múlva jött is a válasz, hogy akkor ezt, vagyis a Toto famiri címűt kérik. Én magam is csodálkoztam, hogy vajon egy ennyire magyar viszonyokra épülő drámában mit láthattak meg a japánok, de aztán, amikor itt, Budapesten napokon keresztül tárgyaltunk a japán partnerekkel az előadás előkészítésén, kiderült, hogy azért választották ezt, mert ilyen őrült, despota, sérült idegrendszerű parancsnokok a II. világháborúban rengetegen voltak Japánban is, illetve a feltétel nélküli teljes engedelmeskedés a japán népnek legalább annyira sajátja, mint a magyarnak. Az egész japán társadalom oszlopa, sikeres működésének biztosítéka ma is a teljes alázat és a szinte gondolkodás nélküli engedelmesség a munkában és magánéletben egyaránt. Európai szemszögből nézve ez a hagyományokban gyökerező nagyfokú társadalmi fegyelem merevebbé teszi a természetes közlekedésmódot az európaiak közvetlen lazaságával összehasonlítva.
– Milyen különbségek vannak a magyar és a japán színészek, illetve a magyar és japán színjátszás között?
– Sokat szenvedtem munka közben, hiszen az ottani színészek itthoni mércével mérve nem elég kreatív alkotótársai a rendezőnek. Gyakorlatilag mindent megcsináltak, amit kértem tőlük, s az instrukciókat másnapra szinte tökéletesen rögzítették is, de nem mertek kreatívak lenni. A magyar színész nagyon nehezen, rosszul rögzít, de millió ötlete van a próbán, ám a japánoknál ez pont fordítva van. Gyerekkoruktól azt a közösségi szellemet nevelik beléjük, hogy a sorból való kilógás negatív attitűd: a lázadással vagy a stréberséggel egyenlő. Rendezés közben tapasztaltam testközelből, hogy nagyon sok mindent nem értettek, ami a magyar drámában benne van. Alapvető viselkedési-magatartási-reagálási különbségei vannak a két kultúrának. Például náluk nincs kézfogás. Meg kellett tanítanom őket kezet rázni, s még azt is el kellett magyaráznom és megtanítanom nekik, hogy az sem mindegy, milyen intenzitással, s hányszor rázza meg az egyik ember a másik embernek a kezét. Vagy például náluk nincs ajtón való kopogtatás. Ennek „betanításakor” még arra is kíváncsiak voltak, hogy hányszor kopogjanak, és melyik ujjukat kell ehhez használniuk. Vagy például borzasztóan nehéz volt a darab erotikus, szexuális jelentésrétegeit egyfelől megértetni, másfelől eljátszatni velük. Náluk hozzánk képest sokkal több a tabutéma, s ezeket sorra le kellett döntögetni. Az is probléma volt, hogy ők a színházi kultúrájuk hagyományaiból következően csak egyféle színházi hatást tudnak játszani: vagy naivat, vagy patetikusat, vagy tragikusat, vagy komikusat, vagy bájosat, de amikor többféle jelentésréteget, vegyes érzelmi minőséget kell egy örkényi mondat közben érzékeltetni, groteszk vagy abszurd hatást kellene kiváltani a nézőből, az nekik nem megy, arra nincs színészi eszközük. Az első felvonás végének tragikomikus minőségét csak úgy tudtam rendezőileg közvetíteni, hogy a halálhírt hozó postás az eldőlt biciklijével a tragédia döbbenetét, a Gyula sorsának jobbra fordulásában bízó család mosolygós fényképarca pedig a komédia derűjét fogalmazta színre – s a néző ezt a két minőséget látta együtt a színpadon, a Hova tűnt a sok virág Japánban is ismert szomorú dallamának felcsendülésekor, mikor a postás felolvasta a távirat szövegéből a „hősi halált halt” szavakat. Japán után egyébként Magyarországon több városban – Budapesten a Thália színházban – vendégszerepelt vele a Bungeiza Gekidan társulata nagy sikerrel. Itthon azt írták róla, hogy az előadás azon a határmezsgyén van, ahol az európai színházi tartalmak japán formanyelvi profizmussal társulva zseniális kombinációt hoznak létre, Japánban pedig azt méltatták, hogy egy szokatlan dramaturgiájú és stílusú magyar dráma vérfrissítést hozott a japán színház zárt világába.
