(Forrás: http://www.momus.hu/) 2018. 02. 11.
Norma – Kolonits Klára
Pollione – Calin Bratescu
Adalgisa – Balga Gabriella
Oroveso – Wagner Lajos
Clotilde – Rendes Ágnes
Flavio – Biri Gergely
a Kodály Filharmonikusok Debrecen és a Csokonai Színház Énekkara
vez. Szabó Sipos Máté
Már napok óta töprengek azon, hogy miért nem adják manapság sokkal gyakrabban a Normát, Bellini korszakos operáját, hiszen a mai napig semmit sem vesztett aktualitásából. Csak nagyon lassan jutok el a megoldásig.
Valaha a Norma az első számú operai kedvencek közt volt Magyarországon. Mindjárt a műfaj itteni hajnalán bemutatták, nem sokkal az 1831-es milánói ősbemutató után. 1834-ben a Pesti Német Színházban, egy évvel később Pozsonyban. Ezek német nyelvű előadások voltak, ahogy a rákövetkező esztendőben, Zágrábban is, de Kassán és Kolozsvárott már Szerdahelyi magyar szövegével került színre, ahogyan 1837-től már Pesten is. Azidőtájt, ha jött egy nemzetközi név (főleg szopránok járták a világot), szinte biztos, hogy a Normában akart fellépni, ez a színházaknak is jó volt, így biztos volt a teltház és a bevétel is. Az első magyar nyelvű Norma Déryné volt, de Pesten a második előadást már kikövetelte magának a külhonról hazaérkező ifjú üdvöske, Schodelné Klein Rozália. (Igen, akinek a Normafa elnevezését is köszönhetjük.)
Pedig a Norma előadás-története nem indult valami fényesen. A premierről hazaérkező Vincenzo letörten tudósította barátját a fogadtatásról: „El tudod hinni? Kudarc! Kudarc! Ünnepélyes kudarc! Hogy bevalljam előtted az igazat, a közönség szigorúan fogadta művemet, mintha csak azért jött volna el, hogy elítéljen…” Szerencse volt a szerencsétlenségben, hogy az intendáns kitartott, nem törölte azonnal a dalművet a repertoárból. Az ötödik előadás után zeneszerzőnk már lelkesülten írhatott haza: „A publikum őrjöngött az elragadtatástól és olyan lármát csapott, hogy azt már pokolinak kell minősítenem!” (Jóval később azért kiderült, hogy az első négy előadást felvásárolta a csapodár komponista egyik elhagyott, ám tehetős szerelme és a fizetett klakkőrök garantálták a bukást, de most ne merüljünk el az egykorvolt bulvár ragadós mocsarának részleteiben.)
A diadal végigsöpört a világon. Mint fentebb olvashattuk, mi sem maradtunk ki belőle, de a XX. századra erősen alábbhagyott a lendület. Jellemző, hogy az első komplett felvétel a dalműből csak 1937-ben született meg (igaz, az akkori number one, Gina Cignával). Az igazi visszatérés egészen 1948-ig váratott magára, amikor Firenzében egy bizonyos Maria Callas öltötte magára a druida főpapnő jelmezét. (Nehéz lenne ma már letagadni, hogy ekkor szakadt igazán át a gát.)
Itthon némi fáziskéséssel követtük a nemzetközi trendet. 1965-ben Vaszy Viktor (hát, ki más?) törte át a falat Szegeden (Karikó Teréz és Alpár Mária osztozott a címszerepen), majd 1978-ban az Erkel Színházban csendültek fel Bellini dallamai Lamberto Gardelli pálcája nyomán, Sass Sylviával és Kincses Veronikával a főpapnő alakjában. A legutolsó felújítást Lukács Gyöngyi és Rico Saccani neve tette emlékezetessé 2003-ban. Most úgy a 250. előadás felé haladunk (kis hazánk mostani területi viszonyai szerint számolva).
Még azt a tényt rögzíteném a továbblépés előtt, hogy azt a bizonyos ’65-ös tizenkét szegedi előadást leszámítva, mintegy száz éve nem került előadásra vidéken a Norma, azelőtt is csak a mai 93 ezer km2-en kívüli területen. Ez azért fontos információ, hogy igazán értékelni tudjuk a bezárás és felújítás előtt álló Csokonai Színház direkciójának a döntését, hogy a jelen évadban pont tucatnyi alkalommal viszik színre Bellini remekét Debrecenben, s utána a Primaverán bemutatják az Erkel Színházban is. S ugyan ez alapján már fél sikernek tekinthetjük a bemutató tényét is, de a megvalósítás a legszebb álmokat is felülmúlta.
A Norma a kortárs rendezőket előszeretettel csábítja vad aktualizálásra, az elmúlt évtizedekben láttunk/hallottunk már egyebek mellett bosnyák-szerb, örmény-török helyszínről, zavaros történelmi párhuzamokról, a környezet telezsúfolva napjainkra emlékeztető eszközökkel, mobiltelefontól kalasnyikovig. Szerencsére Nadine Duffaut-t a történet és a szereplők közti viszonyok érdekelték egyedül. Mert ez a dimenzió az egyedül járható út a Norma esetében. Bellini egy kiemelkedően zseniális szövegkönyvet dolgozott fel, Felice Romani munkáját. Az anyag pedig nemcsak a XIX. század zenés színházi terméséből magaslik ki, de az egész librettóirodalom egyik csúcsának tekinthető.
Értettem volna, ha az a bizonyos bukás az ősbemutatón azért következik be, mert a prűd publikum neheztelt a három főhős egyöntetűen vitatható erkölcsisége miatt. (Hiszen láttuk, hogy a Traviata esetében mindez bő két évtizeddel később is okozott némi döccenőt.) De mégsem, mert nyilván a zene olyan mértékben ellensúlyozta, hogy ezzel – az ötödik előadástól kezdődően – egyszerűen nem foglalkoztak.
Romani, mint máskor, most sem a saját szövegét formálta opera-alapanyaggá, hanem egy már meglévő drámát írt át, Alexandre Soumet alig fél évvel korábban, Párizsban bemutatott darabját (Norma, ossia L’infanticidio). Azért is különös ez a dalmű, mert kevés történés van benne, szinte semmi. A hősök beszélgetnek a saját életükről, közben ki-kiderül egy, s más – egyszerűsíthetnénk. Pedig ez az egy, s más: maga az élet, a szerelem, a megcsalás, a megkívánás és elhagyás. Közben meg ott feszül az a fantasztikus társadalmi ellenpont, hiszen az elnyomó birodalom vezére szeretett bele az elnyomott nép fontos funkciót viselő lányába. De mire a darab elkezdődött, a helyzet tovább bonyolódott, mert a római prokonzul már egy másik papnő iránt sóvárog. Így ez a bizonyos szerelmi háromszög közben átível határokon és szögesdróton, képletesen és valóságosan egyaránt. A Norma azért (is) kiemelkedő opera, mert nemcsak a felszínen foglalkozik ezekkel a problémákkal, hanem leás egészen a legmélyére.
Az eszközök pedig a változatos dialógusokban, valamint a végtelen kifejezőképességgel bíró dallaminvenciókban vannak elrejtve. Szinte minden negyedes lüktetésben szólal meg (többnyire 4/4-ben), ez alól mindössze két jelenetben tesz kivételt a komponista és nem véletlenül. Előbb a ’Casta Diva’ a maga 12/8-os metrumával is jelzi a szertartás kivételes ünnepélyességét és magasztosságát. Még érdekesebb a másik kivétel, az első felvonás végének nagy tisztázó hármasa, amikor mindenki kiterítette lapjait és már mindenki tud mindent a másikról. Az ’Oh! di qual sei tu vittima’ 9/8-os lüktetése különös feszültséggel és sodró lendülettel telíti meg a szituációt.
Mint említettem, Nadine Duffaut-t egyedül a viszonyok érdekelték. Hogy miként éli meg egy nő, ha a szerelme (akiért kockára tette nemcsak saját, de népe életét is) elhagyja? Hogy miként éli meg egy másik, fiatalabb nő, ha egy kapcsolatba beérkezve arra döbben rá, hogy szerelme kiteljesedése csak egy másik, általa szeretett lény a nyomorúságával egyenes arányban valósulhat meg? Ebből a szempontból ez egy nagyon női opera és a rendezőnő megközelítése sem akart/tudott ettől elvonatkoztatni. (Innen nézve is különleges jelenség a Norma, a XIX. század első felének erősen hímközpontú világából két férfiútól a női szenvedés mikéntjéről egy ilyen minőségű munka.)
Duffaut a történetet időtlenné tette, ami az egyetlen lehetséges út ahhoz, hogy egyedül a lényegre koncentrálhassunk. A történet szakrális oldalát is pont annyira sematizálta, hogy ne kötődjön egyetlen néphez vagy valláshoz. Ha Duffaut rendezését egy szóval kéne jellemezni, az az egyszerűség lenne. Eszköztelenség jellemezte a főhősök mozgását, került minden fölösleges mozdulatot. Hasonlóan bánt tömegekkel. Minimális gesztusrendszerrel, lassú, ám nagyon kifejező mozdulatokkal a bevezető képben, a Casta Divában és a végtelenül ihletett fináléban. Ebből mindössze egyetlen lélegzetvételnyi időre léptek ki, a drámai ’Guerra! Guerra!’ kórusjelenetben. Talán csak egy igazán jelentős pontot hangsúlyozott Duffaut, s ezzel különleges hatást is ért el, ez pedig az érintés, ami ebben a nagyon intim operában különlegesen indokolt. A zenei megvalósításon túl ez teszi a debreceni előadást különösen finommá, mert az egész produkciót valami egyedi, pasztelles lélekkel ruházza föl.
Nemcsak a zenében, a rendezésben is a három főszereplőn volt a legfőbb hangsúly. Ebből a szempontból is nagyot alakított a színház vezetése, mert három nagyszerűen összepasszoló egyéniséget, hangot sikerült megnyerni a produkcióra.
Norma szerepe már egy ideje érett Kolonits Klárának, az eredmény mégis messze meghaladta a legoptimistább várakozásokat. A szerep elképesztő összetettségét magától értetődő természetességgel teljesíti. Maga Norma van ott a színpadon azzal a feszes jelenléttel, ami ma csak nagyon kevesek sajátja. Duffaut rendezése is mintha egyenesen Kolonitsra lenne szabva. Hogy a két és fél oktávnyi szólam minden erőltetés nélkül megszólal, várható volt. Hogy az alakítás elsősorban a hősnő lelki érzékenységét hangsúlyozza, szinte biztosan sejtettük. Hogy a változékony lelki állapotot a gyengéd szerelmestől a halálos gyűlöletig terjedő széles spektrumban fogja megjeleníteni, tudtuk előre. De többet kapunk, sokkal többet, a technikai tökéletességen messze túlnyúló mélységet.
Amikor Adalgisa meggyónja Normának „bűnét”, a főpapnő Kolonits alakításában mélyen átéli a szerelmes fiatal teremtés minden rezdülését, annak elbeszélése során valóságosan újjáéli saját egykori szerelmét. Megérezzük, hogy a két papnő tulajdonképpen ikerlélek, hiszen ha nem Norma az idősebb, az a történet akár fordítva is játszódhatott volna. A helyzet tisztázódása folytán (ami persze valójában kuszálódást jelent) Norma harcba fog visszaszerezni szerelmét: kétségbeesik, ravaszkodik, átkozódik, fenyeget, megalázkodik, könyörög. Közben a druida közösség felé marad, aki volt: a rendíthetetlenség szobra, a követendő, ám megközelíthetetlen példa, az isten földi megfelelője. Kolonits mindezt végtelen következetességgel jeleníti meg, nem egyszerűen elhitető erővel, hanem a közönség mélységes bevonásával. Amikor végképp összecsapnak felette a hullámok és gyermekei meggyilkolása foglalkoztatja, a nézőtér lélegzetvisszafojtva szorongja végig a jelenetet.
A darabvégi katarzis is azért tud akkorát szólni, mert mindannyian megértjük (akár a druida nép egy tagja vagyunk, akár a XXI. század egy eltévedt lakója a karzaton), hogy így tud Norma és Pollione örökre eggyé válni és egyben megtisztulni. Megértjük és irigyeljük boldogságukban a máglyára induló párt.
Ahhoz hogy Norma ikerlelkének érezhettük Adalgisát, Kolonits Klárán kívül szükség volt Balga Gabriellára is. Nem egyszerűen gazdája a szólamának, nem egyszerűen hibátlanul leénekli azt. A tavalyi Hugenották óta egyértelmű volt, hogy ideális hangadottsága miatt pompás Adalgisa lesz, de Balga úgyszintén messze túlszárnyalt várakozásainkon. A hang igézően gyönyörű és olvadékony, sőt, érzéki, az első kettősben Pollionéval, érezzük, miként bontja le a szerelem a fiatal lány tartózkodását szinte szirmonként, hogy bomlik ki és adja oda magát a férfinak. Vagy nem sokkal utána, az első nagy egymásra találásban Normával, ahogy a szerelemről mesélve a két nő közös hullámhosszra téved. Valami csodálatos, hogy ez a két énekesnő, olykor szinte egymásra sem pillantva közös lélegzetvételként élnek hosszú perceken át, s a két hang pedig végtelen folyondárként ölelkezik egymással. Az előadás csúcspontok halmaza, de emiatt mindenből kimagaslik a két Norma-Adalgisa duett lassú része, az ’Oh, rimembranza!’ és a ’Mira o Norma’. Amikor kiderül, hogy közös férfit szeretnek, Balga nem eljátssza, hogy meghasonul, hanem összeomlik a világ számára, látjuk, mint vesztette el egy szempillantás alatt végérvényesen a boldogságát és onnantól kezdve egyedüliként marad a kármentés.
Egy nőkről szóló operában csak másodhegedűs szerep jut annak a férfinak, aki összetöri mindkét főhősnő szívét. Calin Bratescu javára legyen mondva, hogy beleáll a szerepbe, nem akar abból rendellenesen kiragyogni a „tenorzománc” segítségével, pedig adottságai lehetővé tehetnék. Vállalja a negatív szerepet, mert jó csapatjátékos (és nem tipikus tenorista). A hősi elődökön nevelkedhetett, hangi megoldásai a két Marióra, Filippeschire és Del Monacora emlékeztetnek, ami nem utal rossz előtanulmányokra. Az áriában nekifut a felső C’-nek, biztosan hozza is, de sokkal hatásosabb az egységesen tömör, baritonális hangszín. Játéka kicsit merev, de ebben a felállásban ez éppoly hatásos.
Oroveso szerepében a Csokonai Színház veterán énekese, Wagner Lajos lépett színre. Az egykori jeles hősbariton hangszíne pont ott soványabb, ahol a főpap szólamának gerince húzódik, ami sokat levesz a teljesítményéből. Clotilde alakítója, Rendes Ágnes jeleneteiben hatásosan tudta fokozni a feszültséget, s igen aktívan és szép megszólalásokkal közreműködött Flavio szerepében Biri Gergely.
