Nyitottsága, kíváncsisága, őszintesége, szakmaisága, tudása és hosszan lehetne sorolni mi minden miatt okozott csodálatos pillanatokat az idei fesztiválnak Visky András. Drámaíróként és rendezőként is beviszi saját történeteit a színházba. Nyíltan beszél a múltról és azokról a lehetséges párbeszédekről, amelyek megkönnyítenék nemcsak a feldolgozás eshetőségét, hanem egy szebb történet alakulását is. A válaszokat az orlandói és a müncheni levegő is átjárja, hisz az állandóan úton levő Visky Andrással beszélgettünk.
− A DESZKA prológusán, a sajtófotó-kiállítás megnyitóján azt mondta: szembe kell néznünk azzal, ami történt, fontos a múltat tisztán látni, az elmondatlan történeteket meg kell próbálni elmesélni. Mennyire sikerült elindítani a párbeszédet a fesztiválnak? Jó néhány darab szólt akár ’56-ról, akár a titkosszolgálatról.
− Egy színházi fesztiválnak – bármilyen jelentős is volna – nem áll módjában áttörni a csönd, az elhallgatás, az egyéni és közösségi traumák által fölépített falat. A hallgatás és az elhallgatás mindennapi tapasztalatunk. Ha megszólalunk, hősökként szeretnénk tündökölni, de erre, a ’89 előtti állapotokat ismerve, nem nagyon van lehetőség. A DESZKA-n több ’56-ot tematizáló előadás is volt, a tavalyi fesztiválon meg a forradalom volt a téma, és ezek arról beszélnek, hogy ’56 mint közmegegyezés, mint a szabadság, a szeretet, a szolidaritás kiáradása mégis nehezen átélhető számunkra. És ennek a széttartó, gyanakvó, olykor kifejezetten indulatos magatartásnak mindenképpen a társadalmi beszélgetés hiánya az oka, annak a kérdésnek a föltevése, hogy mi is történt velünk. A kelet-európai „forradalmak” ’89-ben a retusálást, kiigazítást, és nem az elmúlt rendszerrel való éles szembesülést tűzték ki célul. Elmondatlan, sötét történetek hullámzanak bennünk, a második világháború és a vészkorszak borzalmai föltáratlanul beleömlöttek a kommunistának mondott kísérletbe, most meg mintha elkéstünk volna megint, túl nagy feladatként tornyosul elénk a saját gyávaságunk, a mostani bűntudatunk nyilvános szóbahozása. Egyre több előadás tematizál politikai kérdéseket, és a jobbak elkerülik az üres, felelőtlen zsurnalizmust. A Majdnem 20 Tasnádi István frenetikus szövegével és egységesen színvonalas színészi teljesítményével mélyen megérintett, mert arra az emberi készségre figyelmeztet, hogy nem a szabadság az ideálunk, hanem a garantált biztonság, bármilyen kisstílű vagy megalázó legyen is az.
− A szakmai beszélgetéseken kiderült, mennyire széles korpuszról közelít egy szöveghez, egy előadáshoz. Fontos, hogy egy esztétikai értekezésnél legyen valami kapaszkodó vagy támpont a számára? Ariane Mnouchkine mondta, hogy „a színház a megidézés művészete”. A színházról való beszédnél is fontos a megidézés?
− Hiszek a beszélgetésben. A színházi előadás tulajdonképpen provokáció, jól járunk, ha megnyitjuk magunkat előtte. Másrészről meg hasonló helyzetekben arra teszek kísérletet, hogy a tárgyról beszéljek, magát a dolgot értelmezzem. Megengedhetem magamnak, hogy távolságtartó legyek, hiszen nem ismerem – talán elvárható mélységben – a magyar(országi) színházat, nagyon keveset tudok arról, hogy ki melyik oldalon áll, és ez nem is érdekel. Én mindenképpen a színházi előadás oldalán állok. Fontos az, amit éppen nézek, mert az előadáson az egész életemmel vagyok jelen, és a magam meg a mások életidejét, amit közössé teszünk, csak áttetsző lélekkel, hátsó gondolatok nélkül érdemes szemlélni. Az előadás közösségi alkotói tett, ennek az értelmezése, a fölvetett kérdések szóba hozása önmagában is szép, komoly feladat. A kortárs dráma keresztmetszetét nyújtó DESZKA Fesztivál a magyar társadalom tükre, és jó belenézni ebbe a tükörbe. Színházról beszélni számomra azt jelenti, hogy nyilvánossá teszem személyes érintettségemet: mi történt velem, milyen helyzetbe hozott engem az előadás. Ez egyszerre jelent esztétikai és etikai fölvetéseket, hiszen a jelen idő művészete, a színház mindig megmutatja, hogy egyáltalán van-e nyelvünk közössé tenni szorongásainkat, tudunk-e egymáshoz szólni, és hogy valóságosan számítunk-e egymásra, tehát hogy komolyan vehető politikai szubjektumok vagyunk-e, vagy csak eszközök a politikum kezében.
− Egy konferencia-előadáson a színház definícióját úgy fogalmazta meg: «a színház a tőlem különböző másik felismerésének, életben hagyásának és elfogadásának a „mély játéka”». Maga ez a leírás is párbeszédre sarkall; részben magammal a másik irányába. Állandó kíváncsisággal való játék lenne a színház?
− Mi színháziak – én meg különösképpen! – hajlamosak vagyunk társadalmi értelemben erős eseménynek tekinteni a színházat, de hát nem az. Marginális a hatása, ám még így is képes arra, hogy megkérdezze tőlünk, mit tekintünk az emberi mivolt minimumának. A színházi kérdésfelvetés sohasem egyetlen emberre vonatkozik, hanem az emberi relációk mintázatára. Azt hiszem, több van itt kiváncsiságnál, talán a másik megismerésére irányuló „drive”-ról van szó, nevezetesen arról a másikról, aki mi magunk is vagyunk, persze. A színész a legismeretlenebb másikunk, aki, ha szerencsénk van – és olykor, még ha ritkán is, mintha lenne – számunkra fölismerhető szituációkba lép, és onnan tekint vissza ránk és mutatja meg, hol is állunk. Szeretem, ki nem, ha történik velem valami az előadás alatt, ha számít rám és feladattal bíz meg, és nem csak passzív fogyasztóként tekint rám. A felületes és gyáva színházi fölvetések feldúlnak, kiszolgáltatnak, olykor, akaratlanul persze, meg is aláznak, még ha az egész estét végignevettük is. Nem nagyon látom a lehetőségét, most különösen nem, a felhőtlen, reflektálatlan nevetésnek.
− A drámáiban/szövegeiben mennyire gondol arra, hogy egy láthatatlan lélek örök életet kapjon? Akár a Júlia, akár a Pornó egy személyes vonatkozású történetet mesél el. Ezzel egy rítus jellegű önéletírás is folyamatban lenne, vagy ezek drámai szövegek és nem pedig lenyomatai az életének?
− Az emberi lélek vagy örökkévaló valahogy, és akkor semmit nem kell tennünk, hogy örökké éljen, vagy pedig velünk együtt tűnik el a semmiben, és akkor bármit tennénk, megsemmisül. A Caravaggio terminál című darabomig tulajdonképpen csak nagyon személyes történeteket mondtam el a színpadon, de ha nem is, kizárólag a fogság és a szabadság kérdései körül forogtam. A színházi tér, az előadás és a néző összezártsága ideális helyzetet teremt arra, hogy mély játékokban legyen részünk. Ráadásul a lélek látható, a színházban biztosan. Amikor Ráckevei Anna Júlia-alakítását láttam Pesten, arra gondoltam, hogy a sokféle Júlia után, akiket a világ különböző színpadain láthattam, most valóban az idő túloldaláról visszaszóló Júliával találkozhattam. Lélek-finom anyagú Szabó K. István rendezése, fényből, zenéből, tehát a lélek anyagaiból van összerakva. A Pornó számomra egy túlontúl elodázott feladatot valósít meg: szerettem volna visszavinni Szatmárnémetibe ezt a nagyon személyes történetet, hiszen a szatmáriak számára az előadás minden helyszíne fölismerhető. Az előadást csak Albert Csillával tudtam elképzelni, de egy istenfigura is mindegyre megjelent előttem a színpadon, aki a zene nyelvét beszéli, így jutottam el Antal Attilához, aki a Kolozsvári Magyar Opera nagybőgőse és a Jazzybirds dzsesszegyüttes zenésze. A szöveg és zene párbeszéde együtt adja ki, ha kiadja, a hatalom által leigázott és kontrollált test tragikumát.
− Nemrég írt az öregség színpadi megmutatkozásának kelléséről. A múlt történetei egyre mélyebb nyomokat hagynak a testen és a lelken is. A rendezéseiben a fogság, a titkosszolgálati akták feltárása vagy akár a keleti színházzal való találkozása mennyire koncentrálódik?
− Az egykori titkosszolgálatok fikciós identitásokat hoztak létre, és ezek − akarva akaratlanul − saját identitásunk részévé lettek. Ezért is kell foglalkozni velük. Ők megalkottak egy másik én-t, de ez nem független tőlünk, mi tudtuk ugyanis, hogy lehallgatnak bennünket, és ezt ők sem nagyon titkolták. A lehallgatási okmányok, az albérletünkben lezajlott, lehallgatott beszélgetések román nyelvű jegyzőkönyvei egy hatalmi fanyelv szűrőjén keresztül mutatják meg akkori önmagunkat. A színházi előadás vagy akár a darabok tulajdonképpen valóság-rekonstrukciók, de én a költészet nyelvén kívül nem látok más lehetőséget ennek megragadására. Egy poétikus tér tudja érzéki módon megszólaltani a múltat és, ha igazán szerencsénk van, részesíteni a rettenetéből. A múlt nem eleve adott, a valóság sem az, meg kell dolgoznunk azért, hogy a közelébe férkőzzünk és a magunk valóságaként ismerjük fel. A távolkeleti színház legfeljebb abban segített, hogy a valóságot egy nagyobb időperspektíva tükrébe helyezzem. A színházban a „kis történetek” átalakulnak „nagy történetekké”, a nagy történetek meg mindennapi, nagyon is felismerhető történetekként jelennek meg előttünk.
− Nagyon komplex, vizuális kultúrában is gondolkodik a rendezésekben. A Pornónál egy installáció, a Kalucsninál egy múzeumi tér elevenedik meg. Utóbbinál a filmes technikát szerette volna a színpadon használni. A különböző társművészetek bevonásával, könnyebb utat találni a nézők felé?
− Mindkét esetben a fikciós vagy fikcionalizálódott történeteket akartam közelebb hozni a történelemhez, amely persze alig ismert számunkra. De mindenképpen jelezni kellett, hogy ezek nem „szép” vagy „megható” emberi dolgok, hanem ömlik belőlük a vér. Dragomán György Kalucsni című darabja a görög Iphigénia-mítosz újrajátszása a nyolcvanas évek sötét valóságában, holott ez a görög színházi referencia a szerző részéről ösztönös volt. A térnek azt a kérdést kellett valahogy felmutatnia, hogy az előadás egyszerre van nagyon közel hozzánk (a hangok nem az elzárt térből, hanem a hangszórókból szólnak), és egyszerre elzárt tőlünk, mert nem mondtuk el őket időben. Egy múzeumi tér megelevenedése az előadás, minden, ami a térben van, autentikus (tehát nem csinált, hanem talált tárgy), a néző egészen közel mehet a térhez és megnézheti, hogyan festett egy nyolcvanas évekbeli panellakás, amelyben három nemzedék lakott együtt. A tér tehát inkább múzeumi tárló, semmint színházi fikció, és mert a múzeummal mi a történeti valóságot asszociáljuk, azt reméltem, hogy a néző nem kerülheti el a beletekintést a saját vagy a családja múltjába. Érdekes látni, hogy az előadás után sokkal többen nézik meg a teret, visszamaradnak, elolvassák a magyarázó feliratokat, tárgyakat azonosítanak, azaz élő történelemóraként is felfogható az előadás. A debreceni előadás sajnos nagy katasztrófába torkollott a hangosító berendezés hibája miatt, össze is omlottam az előadás alatt… A Pornó esetében viszont egy installáció formájában kiállítom az összes titkosszolgálati irataimat, 18 kötetben, meg fényképeket, és hát egy sokat megélt nőgyógyászati asztalt: a kontrollált és kiszolgáltatott női test, meg a gyávaságunk története, együtt. A darab poétikus nyelvi környezetét a tárgyak közelségével szerettem volna szembesíteni. Nem tudom, hogy ez az út könnyebb-e, de Szatmárnémetiben, az Északi Színház előterében azt tapasztaltam, hogy a nézők valóban ráismernek Szatmárra, és megérzik a múltfeldolgozás tétéjét, hogy ti. ez nem csak az elnyomók története, hanem a mi magunké is: a kollaboránsoké, az elnyomottaké, a túlélésre berendezkedőké, a kockázatot nem vállalóké, a megalkuvóké.
− A DESZKA-n mint díszvendég, „házi bölcs”, kortárs író és rendező is szerepelt. Az izgalom mellett mik voltak a legjelentősebb pillanatai a fesztiválon?
− Nem nagyon szeretem a „házi bölcs” megnevezést, értem persze, hogy inkább ironikus a szószerkezet, és nem az ítéletosztás komor feladatát jelöli ki. Ezek az úgynevezett „szakmai beszélgetések” a POSZT-on is azért futnak zátonyra talán, mert nem az előadás által felvetett gondolatokra irányulnak, hanem eltökélt esztétikai ítéletek csatája zajlik, aminek a hátterében hajlíthatatlan ideológiai szembenállások húzódnak meg. „Egyik oldal” is kinevezi a maga házi bölcsét és a „másik oldal is”, holott a vak is látja, hogy létezik mégiscsak egy nagy konszenzus, az ti., hogy két, egymással ellenségeskedő, a hatalmat felváltva és vakon birtokoló csoportosulás szegül szembe egymással. A konszenzus az, hogy a színházi előadás ürügyén a szembenállás megingathatatlan és heroikus pozícióit demonstráljuk. A színházi élet egyetlen konszenzusa a disszenzus. A mostani DESZKA-n mintha nem ez történt volna, a jobb pillanatokban az előadásokról beszéltünk, legalábbis remélem. Egyet tudtunk érteni például abban, hogy a pozsonyi Nemzeti Esterházy-előadása magát az Esterházy-dramaturgiát nyitotta meg és tette hozzáférhetővé számunkra. Egy olyan szerzőről beszélek, akit eddig minden színház „sikeresen megbuktatott”, tehát az Esterházy-darabokat folytathatatlan drámai szövegképződményként mutatta be. Az Esterházy-szövegek erős formát kérnek, minden linearizáló-pszichologizáló kísérletet kivetnek magukból. A pozsonyiak előadása jó példája a szuverén színházi anyag és az erős színházi szöveg sodró, szellemes, kemény, a nézőre minden részletében számító találkozásának. A legjobb pillanatban, a fesztivál legvégén láttuk Gimesi Dóra Az időnk rövid története című finom, poétikus, mijét is – bábdarabját? A jó színház mindig a bábok, a szellemek, a csupasz ember történetét tárja elénk: az esendőségnek ebben a tiszta eseményében volt részünk, azt hiszem. A már említett Tasnádi-darab meg igazán jó példa arra, hogy egy beteljesületlen mítosz, az egykori Bárka Színházé, hogyan tud társadalmi modellként szolgálni azoknak is, akik egyáltalán nem lehettek részei a Bárka-jelenségnek. Megjegyeztem Kuthy Ágnes bábrendező nevét, magammal hoztam Bartis Attila Rendezés című véres rendezését. Velem maradt Szamosi Zsófia egyszemélyes doku-színháza, őt látva ’56 legemberibb örökségében lehet részünk, hogy ti. a szabadságmegvonó projektekkel szembeni ellenállás boldogság.
Az interjút készítette: Szakál Dóri
