– George Sand után ismét egy francia szerzőt választott előadása « alapanyagául ». Az Ön ötlete volt a klasszikus szerzők « újraírása » ?
– Nem volt szándékos részemről, hogy megint egy 19. századi szerzőhöz fordultam, de sok minden érdekel abból a korból. Egy olyan vízválasztó időszak volt, amely nagy szabadsággal járt. Az ipari forradalom rengeteg új lehetőséget tárt fel, hirtelen felszabadultak az erkölcsök, és a művészek megkezdték a jövő nagy áramlatainak – a szürrealizmusnak, a dadaizmusnak, az absztraktnak – a megalapozását. Engem mindig az érdekel egy klasszikus szerzőben, hogy mennyiben tekinthető előfutárnak, amit persze csak évekkel később tudunk megállapítani, és amit az időbeli távolság egyre hangsúlyosabbá tesz. Szeretném megmutatni, hogy milyen modernek ezek a szerzők. És milyen eredetiek.
– Magyarországon kevéssé ismert Georges Feydeau, leginkább a Bolha a fülbe című bohózatot játsszák tőle a színházak. Ön hogyan jellemezné Feydeau munkásságát?
– Feydeau mindig is izgatott, mégpedig különféle okokból: először is azért, mert nem is olyan könnyű jó vígjátékokat írni. Sokszor szoktak a « Feydeau-gépezetről » írni. Ennek alapja a helyzetkomikum és nem a jellemkomikum. Valódi zenei partitúrákat írt meg, és már régóta szerettem volna kipróbálni ezt a fajta írást színpadon, színészekkel. Ki lehet vajon lépni ebből a partitúrából? Hogyan találjuk meg ennek az utolsó vesszőig pontosan megírt ritmusnak az organikus szerkezetét? Virtuóz színházi játékosok tudják csak eljátszani Feydeau börleszk szimfóniáit, a kacagásból zokogásba, őrületből csalásba, érzékiségből szemérmességbe fordulásokat.
Ugyanakkor van a szövegeinek egy teljes mértékben őrült dimenziója is, az abszurd határmezsgyéjén, ezért a színészekkel közösen ki kellett találnunk egy naturalizmustól távoli játékformát. A bulvárszínháznak megvan az a sajátossága, hogy a néző felé fordul. A nézővel szemben, kiszólásokkal, premier plánokkal, fókuszváltásokkal dolgozik, és a színészeknek menet közben kell megtalálniuk azt a színházi fikció és a színház valósága közötti kötelet, amelyen táncolhatnak. Mindig az adott pillanatról van szó. Az azonnaliság színháza ez.
Feydeau a nyelvhez fűződő kapcsolatunkat is megkérdőjelezi. A szereplők mulatságos szituációkba és komikus szerepcserékbe bonyolódnak, de közben a nyelv – az emberek közötti meg nem értés örök forrása – is korlátot szab nekik. Számomra a kommunikáció mint konfliktusforrás kérdése áll a Feydeau-életmű középpontjában, és e tekintetben ő egy nagy filozófus!
– Ki Feydeau a franciák számára?
Feydeau mindenképp egy nagyon fontos szerző a franciák számára, akihez folyton visszanyúlunk. Párizsban mindig lehet találni egy Feydeau-darabot a színházak műsorán. Ugyanakkor Franciaországban eltávolodtunk már ennek a korszaknak a bulvárhagyományától. Apránként bezártuk a negyedik falat. Nem szabad elfelejteni, hogy a maga idejében a vaudeville a kabaréhoz hasonló színházi műfaj volt, amelyben a színészek az asztalok között járkáltak, és közvetlenül a nézőknek énekeltek. A mostani előadásunkban arra tettem kísérletet, hogy a közönség újra megélje ezt a tapasztalatot, mert ez a fajta kapcsolat lehetővé teszi a színészek számára, hogy új játékformákat, új kódokat találjanak ki.
– A Feydeau, avagy egy próba története cím egy színház a színházban történetre utal. Miért ezt a perspektívát választotta?
Feydeau, ahogy Shakespeare is, aki egyébként megkerülhetetlenné vált az előadásban, soha nem csinált úgy, mintha azt az illúziót nyújtaná a nézőknek, hogy a valóság reprezentációján vesznek részt. A hősök Shakespeare-nél is a közönséghez szólnak, amely egymás után hol tribunok gyűlését, tengert, erdőt vagy egyszerűen a társadalom néző-polgárait testesíti meg. Feydeau-nál minden szereplő arról szeretné meggyőzni a közönséget, hogy neki van igaza. Cinkosaivá válunk a színészeknek, akik azt játsszák, hogy játszanak és a szereplőknek, akik mint döntőbíróhoz szólnak hozzánk. Ráadásul Feydeau egy csomó kifejezetten színházi eszközt használ: ajtókat, szekrényeket, jelmezeket… Egy nagy ünneppé teszi a színházat. Azt remélem, hogy a színházi gépezet fogaskerekeinek megmutatásával úgy ünnepeljük majd a színházat, mint egy hatalmas varázsládát. A színészek, akik három cérnaszál felhasználásával valódi színházat csinálnak, megmutatják, hogy minden lehetséges: három konfettiből lehet havazás, műanyag csomagolóanyagokból hallhatjuk a tenger morajlását, lehetünk férfiak, aztán meg nők. A játék öröme van mindenek felett. A színház korlátlan költői lehetőségeket kínál.
– Második alkalommal dolgozik egy francia-magyar alkotócsapattal, hogyan zajlik a kétnyelvű munka?
Igazából pontosan tíz éve volt, hogy először dolgoztam a Csokonai Színházban. A magyar nyelv még mindig idegen számomra, de mostanra már ismerősebbé vált. A nyelvi akadály arra ösztönöz, hogy sokkal jobban figyeljek a színészek testére és energiájára.
Szeretném egyszer majd beleírni a nyelvek sokszínűségét egy előadásba. Ezúttal is sok jelenet indult a színészek improvizációiból, tehát ők is aktívan részt vettek a szöveg megírásában, ami sok oda-vissza fordítással történt a magyar és a francia között. Nagy pontossággal beszélünk a kiválasztott szavakról, a fordításról és bizonyos lefordíthatatlan kifejezésekről. Rá kellett jönnöm például, hogy a « rosszhiszeműség », vagyis az, amikor őszintén ki akarunk jelenteni valamit, miközben tudjuk, hogy nem igaz, és ami egy nagyon francia minőség, nem egy bevett kifejezés Magyarországon. Beszéltünk a színpadi meztelenségről is, amiről másképp gondolkozunk az eltérő kultúrtörténetünk miatt. Ezek a beszélgetések nagyon tartalmasak mindenki számára, mégha a nap végére mindannyian ki is merülünk abban, hogy felváltva franciául, magyarul és angolul beszélünk, és persze sokszor jelbeszéddel.
Összességében úgy érzem, hogy egy olyan előadást csinálunk, ami nem teljesen magyar, de nem is francia. Egy olyan előadást, amelynek saját világa van.
Miklós Eszter interjúja
