A Debreceni Csokonai Nemzeti Színház fennállásának 150 éves évfordulóján, a jubileumot ünneplő gála előestéjén a Kölcsey Központ Báltermében irodalmi est keretében mutatták be a Hitel folyóirat augusztusi lapszámát, amely teljes egészében a Csokonai Színház történelmét és történetét feltáró írásokat tartalmaz.
A Csokonai Színház paradoxonai: Imre László akadémikus a Hitel ünnepi számában ezzel az alcímmel jelentette meg véleményem szerint szimbolikus, az egész lapszámnak irányt mutató, a lapszámot egységbe terelő írását. Mert amíg sokunk kiváló tanára a színház és a város paradoxonait láttatja írásában: a teátrum 1865-ös nyitása óta folyamatosan jelen lévő küzdelmét hol a város puritán, kálvinista hagyományokat „mereven” őrző szemléletével, hol az olyan egyszerűnek tűnő kérdéssel, hogy mi is legyen a színház neve, hol a város „pártos”, a műsorrendet „felülről” megszabó politikájával, addig a lapszám többi írása – mintegy Imre László programadó cikke köré csoportosulva – a színház és a város ellentmondásai mellett ennek részleteit: a rendező(k) és a város, a műve(k) és a város, a koncepció(k) és a város, a színházi költségvetés és a városi költségvetés között feszülő ellentmondásokat, paradoxonokat boncolgatják.
A színház igazgatója, Ráckevei Anna a lapszámhoz írott köszöntőjében például azt, hogy a paradoxonok, nehézségek mellett és azok ellenére a százötven év alatt hányszor kellett a társulatot, képletesen az egész színházat újraépíteni, szinte elölről kezdeni a munkát. „Volt idő, amikor csak egy-egy színész helyét kellett pótolni. Már az induláskor is, hiszen 1871-ben Blaha Lujza Nemzeti Színházba való távozásával a vezetés a zenés repertoár áthangszerelésére kényszerült” – olvashatjuk a Tájakat és lelkeket összekötve… című írásban, hogy azután a különböző cikkek számtalan más, másféle –paradox – újrakezdésről, vagy épp bele se kezdésről szóljanak. Így például a színház egyik legmeghatározóbb főrendezője és igazgatója, Lengyel György háromszor kezdte újra debreceni pályafutását, s amint azt az Ablonczy Lászlónak köszönhető, vele készített mélyinterjúból megtudhatjuk, az újrakezdések, majd a rövidebb-hosszabb itt-tartózkodások sohasem voltak ellentmondásoktól, nehézségektől mentesek. Az első ittlétet beárnyékolta a hírhedett első titkár, Gódor elvtárs, s meghosszabbított keze, a színház élére kinevezett Taar Ferenc, ám őket ellensúlyozandó, az ő pártos szemléletüknek ellentmondva, jelen volt Vámos László művészi vezető, és érkezett a színházhoz Latinovits Zoltán. S ők voltak azok, akik először, 1965-ig maradásra késztették Lengyel Györgyöt. A következő két, 1979 és 81 közötti, Lengyel által csak „futó kalandnak” nevezett év egybeesett a színház renoválásával, s azzal, hogy a régi Kölcsey Művelődési Ház mindenre, csak épp színjátszásra nem alkalmas nagytermét kellett valahogy „belakni”, amit a művház akkori igazgatója, Lukovics András bizony még tovább nehezített. Hogy azután az utolsó, látszólag egész más körülmények közötti, mert már a rendszerváltás utáni harmadik Lengyel-érában, 1993-tól 2001-ig paradox módon mindezek a problémák fordítottan térjenek vissza: az egyik legfontosabb Lengyel-rendezés, Az ember tragédiája koncepciójához épp az addig antiszínháznak tartott Kölcsey-terem lett a legalkalmasabb játszóhely, és akkor, amikor már senki se gondolta volna, a Lengyel „életmunkásságát” tükröző, a repertoárban magyar és világirodalmi klasszikusokat egyaránt felvonultató, rendszerváltás utáni szűk egy évtized közepén mégis visszatértek az egypártrendszer éveinek módszerei: 1997-ben, az igazgatói pályázata kapcsán Lengyelnek újra meg kellett élnie a politikával szembeni megalázó kiszolgáltatottságot.
A Lengyel György-féle igen termékeny három korszakot is beleértve, gyakorlatilag az elmúlt harminc-negyven év színjátszásának egyik legnagyobb ellentmondására Márkus Béla tanár úr tanulmánya, A színház nem lelt írójára mutat rá. A Sarkadi Imre-bemutatók Debrecenben alcímmel ellátott szöveg két paradoxonra is rávilágít: egyfelől arra a hihetetlen tényre, hogy a debreceni író és újságíró darabjait évtizedek óta, s most, a jubileumi évad kapcsán sem tartják érdemesnek arra, hogy bevegyék a repertoárba. Másfelől arra a fájdalmas történetre, hogy abban az évtizedben, amikor három Sarkadi-műből is volt bemutató a színházban (1972 ősze: Elveszett paradicsom, 1975: Szeptember, 1981: Oszlopos Simeon), mennyire félreértették, illetve nem is félreértették, hanem tudatosan félremagyarázták, az akkori ideológiának megfelelően (félre)vitték színre az egészen másról szóló, a szerzővel sokszor tévesen azonosított hősök élete szempontjából más végkifejleteket tükröző Sarkadi-drámákat: „Debrecenben a Sarkadi-drámák bemutatása arra az időszakra, nagyjából arra az egy évtizedre esett tehát, amikor egy azóta sem tapasztalt kitüntetett figyelem fordult mind az író személye, mind az életműve felé. Amikor a tragikus halála körül magától értetődően támadt, illetve mesterségesen gerjesztett homály eloszlatása, bizonytalan öngyilkossága tényének kétségbevonása cáfolatul szolgált volna arra a legendára, hogy alig több mint négy évvel 1956 novembere után az akkor ellenforradalomnak nevezett forradalom leverése miatt, a Kádár-féle konszolidáció ellen tiltakozva önként választotta a halált. És amikor az igen rövid alkotói pálya legvégén íródott műveket igyekeztek volna kivonni az értelmezésnek abból a köréből, amelyik a korszak kíméletlen kritikájaként tekintett rájuk, és áthelyezni abba a körbe, amelyik a démonaival, nihilizmusával viaskodó író meghasonlása, kiúttalanságérzete bizonyítékaként számolt velük.”
Ám nemcsak Debrecen város szülötte okozott ilyetén fejtörést a város színházi életének, hanem egy 2006-ban Beregszászról érkezett rendező is. A Vidnyánszky-korszakot elemző, Turi Gábor jegyezte Költészet a színpadon című írás a 2006 és 2013 közötti meghatározó időszak paradoxonjaira világít rá: az új világlátás, a költői színház gondolata „debreceniesítésének” nehézségeire. Hiszen Vidnyánszky színházában „szimultán módon, egyenértékűen van jelen a szó, a hang, a zaj, a mozgás, a gesztus, a tánc, a látvány, az anyag és szervezőerőként a zene. A figyelmet megosztó egyidejű színpadi események, a verbális és audiovizuális impulzusok a fogalmitól az érzékek tartományába mozdítják el a befogadás aktusát, ami komoly próba elé állítja a realista, pszichologizáló, lineáris cselekményű, szövegközpontú színházon nevelődött nézőket.” A debreceniek felé való úttörés ezért maradhatott félsiker: hiszen sokan, főleg az egyetemista és értelmiségi körhöz tartozók üdvözölték, ráéreztek a költői színház ízére, értékelték, hogy Vidnyánszky igazi világklasszis rendezőket hív a teátrumba, s a külföldi fesztiválok által is kinyitja a világot Debrecen számára, ám a rengeteg siker és díj ellenére az egyáltalán nem a valóság leképeződésére létrehívott előadások sok debreceni nézőt visszatartottak a színházba járástól. Ráadásul az, hogy 2013-ban Debrecenből nemcsak Vidnyánszky, hanem vele jó néhány meghatározó, Beregszász óta a rendezővel együtt alkotó és gondolkodó színművész is távozott, hatalmas, betöltendő űrt, s feladatot hagyott a következő, jelenlegi direktor számára.
Kubik Anna egyike azoknak, akik ebben a sokadik(!) újrakezdésben és megújulásban 2013 óta segítik az igazgatót és a Csokonai társulatát. A színművésznő mély és vallomásos írása, a Szigor és tudás azt beszéli el, hogy ideszerződésekor A régimódi történet kapcsán, abban Rickl Mária komoly, ugyanakkor humortól sem mentes alakjának megjelenítésén keresztül, a Bakony-aljáról származó emberként hogyan próbálta, próbálja megérteni a debreceni cívis mentalitást. Ám ő is rávilágít egy fájó paradoxonra: budapestiként, sokszor a színészházba „kényszerülvén” most, az ezredforduló után tizenöt évvel még mindig a ’70-es évek hangulata: bútorai, linóleuma fogadja, a színház öltözőinek több mint retro életérzéséről már nem is beszélve. S írásában finoman érzékelteti: szép dolog a 150 éves évforduló, de ilyen méltatlan körülmények, omladozó falak között kell ünnepelni?
S ha az előbb egy viszonylag frissen Debrecenbe szerződött színész életútjáról és írásáról értekeztem, zárásképp mindenképpen szólni kívánok Cs. Nagy Ibolya irodalomtörténész a színház egyik „nagy öregjével”, a kisebb-nagyobb kihagyásokkal, „elvándorlásokkal”, de több évtizede ide tartozó színművésszel, Csikos Sándorral készült interjújáról, amely egy belső, ám a színházi létet nagyban befolyásoló, az egész „színházcsinálásról” is képet festő paradoxonról (is) szól: meddig mehet el egy színész egy szerep kapcsán az önmegvalósításban? Hol húzódik a rendezői koncepcióhoz való alkalmazkodás határa? Az ember tragédiája Luciferjét két rendezőnél is eljátszva (Lengyel Györgynél Debrecenben, és beugró színészként Iglódi Istvánnál a pesti Nemzeti Színházban), két különböző koncepcióhoz kényszerűen alkalmazkodva a színészi munka nehézségeiről és hihetetlen szépségeiről szól az írás, ahol paradox módon, de az alkalmazkodásnak és az alkotói szabadságnak meg kell férnie egymás mellett. „Megtanultam, hogy a színésznek is bánni kell tudni a rendezővel” – vallja Csikos, aki Pestre Garas Dezső helyett beugró színészként a Lengyel-féle rendezésben már kialakított, az első emberpárt eszmélésében inkább segítő Lucifer-figurával érkezett, s egy más, Lucifert maróan cinikusnak láttató Iglódi-féle koncepcióhoz kellett igazodnia. S ebben az alkalmazkodásban érezte meg a szabadság és gúzsba kötöttség mérhetetlen ellentmondását.
Ám minden színészi vívódása ellenére, Csikos Sándor életének egyik legnehezebb „alakítása” valószínűleg mégis pályatársa és barátja, Kóti Árpád, a Nemzet Színésze temetésén lehetett, ahol a Hitel augusztusi lapszámának záró szövegeként olvasható búcsúztató beszédét Kóti Árpád színházai címmel el kellett mondania.
Az irodalmi esten, a köszöntőbeszédek elhangzása után Kubik Annát és Csikos Sándort hallgathattuk, akik a színház történetét versek, levélrészletek, töredékek elmondásának segítségével idézték fel, Lengyel Györgyöt pedig a Csokonai Színház sajtóreferense, Vajland Judit kérdezte pályája debreceni állomásairól. A jelenlévők elmondhatják: egy szívhez szóló, a színház történetét hitelesen felelevenítő Hitel-esten vehettek részt.
